Kto ostatni widział prawdziwy Obraz Najświętszego Oblicza?

 Chusta z Manoppello o której pisaliśmy niedawno nie jest (najprawdopodobniej) chustą św. Weroniki, czyli Veraikonem (LINK). Jest przypuszczalnie tą chustą, o której mowa jest w Ewangelii św. Jana - leżącą w Grobie Chrystusa  osobno, nie razem z innymi płótnami, ale zwiniętą na jednym miejscu (J 20,6-7). Ale w takim razie - gdzie jest chusta św. Weroniki? Gdzie jest relikwia, która zmieniła i ustaliła wizerunek Chrystusa? Bo Jezusa w pierwszych wiekach chrześcijaństwa przedstawiano za pomocą symbolicznych obrazów, na przykład Dobrego Pasterza albo tak, jak rzymskich bogów, np. Apolla. Jednak około IV/V wieku zniesiono zakaz wyobrażania Boga i w krótkim czasie zaczęło malować Chrystusa o rysach znanych obecnie, czyli jako mężczyznę o pociągłej twarzy okolonej ciemnymi włosami z prostym szczupłym nosem i z zarostem... Jaka była przyczyna tej doktrynalnej i artystycznej zmiany? Wyjaśnienie według Ojców Wschodu było proste. Jak to przedstawił jeden z Patriarchów: Sam Chrystus pozostawił swój obraz Kościołowi.

Droga, jaką przeszedł kawałek płótna z odciśniętą podczas drogi krzyżowej – według tradycji – twarzą Chrystusa, była pełna zakrętów i niespodzianek. Dlatego pominiemy ów passus i przejdziemy do momentu, kiedy Veraikon spoczął około VII wieku w Bazylice św. Piotra w Rzymie, najpierw na ołtarzu relikwii a potem, po przebudowie świątyni, w specjalnie na ten cel wykonanym sejfie na tzw. balkonie relikwiarzowym, czyli wewnątrz kaplicy w jednym z czterech filarów podtrzymujących kopułę wykonaną według projektu Michała Anioła. Filar został ozdobiony figurą św. Weroniki dłuta Francesco Mochi, która trzyma w rękach chustę z wyrytym wizerunkiem Chrystusa o zamkniętych oczach... W kaplicach relikwiarzowych w trzech kolejnych znajdują się relikwie Prawdziwego Krzyża, szklana urna zawierająca włócznię, którą Longinus uderzył w bok ukrzyżowanego Jezusa oraz głowa św. Andrzeja. Ale wewnątrz XVII-wiecznego skarbca, którego zamki wciąż można otworzyć za pomocą trzech oryginalnych kluczy, nie ma Chusty św. Weroniki. I co stało się z nią, nie wiadomo. 

Od 1208 roku decyzją papieża  Innocentego III Chusta była z okazji ważnych świąt okazywana uroczyście wiernym. Po raz ostatni stało się to w świętym roku 1600 (choć Władysław IV Waza utrzymywał, że widział Chustę w 1625 roku, ale czy rzeczywiście okazano królewiczowi prawdziwą relikwię?). W każdym razie według potwierdzonych informacji w  1616 roku do Rzymu przyszedł z Wiednia list opatrzony cesarskimi pieczęciami, zaadresowany osobiście do papieża Pawła V, zawierający pozornie błahą i łatwą do spełnienia prośbę: Królowa Maria Konstancja Austriaczka, żona Zygmunta III, króla Polski, a siostra cesarza, prosiła o dar cennej kopii wizerunku Weroniki przechowywanej w Bazylice św. Piotra. Po długim okresie oczekiwania królowa w końcu otrzymała taki obraz, który na początku trafił do kościoła cystersów w Mogile. Wizerunek był tak ważny dla rodziny królewskiej, że  wymienił go w testamencie Władysława IV, pasierba królowej a jednocześnie jej siostrzenieca, jako: Imago Veronicae speciale Domus Nostrae monumentum, quod in Sacellum Regium Nostrum Cracouiensium deferendum foret (Szczególna pamiątka naszego rodu, obraz Weroniki, który w naszej krakowskiej kaplicy królewskiej ma być umieszczony).

Kopię tę namalował w latach 1616-1617 Pietro Strozzi (1575–1640), duchowny pochodzący z Florencji i sekretarz dwóch papieży: Leona XI i Pawła V, bo ze względu na świętość relikwii nie pozwolono aby zrobił to zwykły rzemieślnik, czyli malarz. Przez papieża Pawła V Strozzi był mianowany na urząd segretario delle lettere ai principi. Po latach pobytu w Rzymie wrócił do Pizy, gdzie objął na tamtejszym uniwersytecie katedrę filozofii (LINK).

I tak tenże Strozzi namalował dla polskiej królowej kopię Chusty św. Weroniki a także co najmniej cztery lub pięć innych kopii. Przeznaczono je dla Papieża, wielkiego księcia Toskanii i dla Roberta Ubaldiniego, biskupa Montepulciano. Wtedy to ostatni raz podobno wyjęto z sejfu cenną relikwię.  Co więcej, 7 września 1616 roku papież Paweł V wydal breve, w którym zakazywał sporządzania jakiejkolwiek nowej kopii Najświętszego Oblicza. Na początku 1628 roku kolejny papież, papież Urban VIII, jeszcze bardziej zaostrzył ten zakaz, o czym świadczą dwa okólniki, które kardynał Bernardino Spada rozesłał w imieniu Papieża do wszystkich arcybiskupów. Otóż nakazał pod groźbą ekskomuniki zwrócić rozmaite późniejsze kopie, które miały przedstawiać prawdziwie sakralny obraz Najświętszego Oblicza. Co tak oburzyło papieża? Podobno to, że na kopiach Chrystus miał zamknięte oczy, podczas gdy na wszystkich ikonach wzorowanych na Chuście św. Weroniki miał oczy otwarte. Choć jak wspomnieliśmy, w chuście wyrzeźbionej na filarze Chrystus także ma zamknięte oczy. Ale rodzi się pytanie – co przechowywano w filarze Bazyliki św. Piotra i czy była to prawdziwa relikwia Najświętszego Oblicza? Na ten temat zdania są podzielone. Jedno co jest pewne, polska kopia relikwii po latach została podarowana Janowi Wężykowi, prymasowi Polski, który ufundował do niej cenną srebrną i złoconą oprawę. Obraz jest namalowany na jedwabiu przyczepionym do pergaminu. Po latach prymas Wężyk zapisał całość, czyli obraz z oprawą, kolegiacie łowickiej. Obecnie znajduje się w Muzeum Diecezjalnym w Łowiczu…

Inne kopie Strozziego są w skarbcu Hofburga w Wiedniu a pozostałe na terenie Włoch. Królowa Konstancja spoczęła wraz z mężem w krypcie kaplicy Wazów na Wawelu, a wokół nich ustawiono sarkofagi ich potomków… Zwiedzający kryptę turyści nawet nie zdają sobie sprawy, że leżący tu władcy byli być może ostatnimi, którzy widzieli prawdziwy Obraz Najświętszego Oblicza…

Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio Cap. S. Pietro, Roma, sygn. H.3,

Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio Cap. S. Pietro, Roma, sygn. G.2, k. 4 v.
G. Grimaldi, Opusculum de sacrosancto Veronicae sudario ac lamcea qua Salvatoris Nostri Jesu Christi latus patuit in Vaticana basilica maxima veneratione asservatis, s. 104–106;
Veronica; or, The Holy Face of Our Lord Jesus Christ. An historical notice of this Most Holy Relic of the Vatican Basilica of St. Peter, London 1870, s. 31–32.

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Biczowanie Chrystusa Piero della Francesca: Czasami wielkie rzeczy mogą przybrać niewielką formę

Biczowanie Chrystusa Piero della Francesca jest dowodem na to, że czasami wielkie rzeczy mogą przybrać niewielką formę. Obraz ma tylko 58,4 cm szerokości i 81,5 cm długości a od chwili powstania po wiek obecny fascynuje, i to pod każdym względem. Technicznie jest bardzo wczesnym przykładem użycia farb olejnych. 

Temat - choć wydawałoby się oczywisty - jest tak naprawdę zagadkowy. Malarz przedstawił moment męki Chrystusa, biczowanie na które skazał go Poncjusz Piłat i to zgodnie z przyjętą w XV wieku konwencją, to znaczy po Zbawiciel przywiązany jest do kolumny. Ale scena ta, tak jakby na obrazie nie była najważniejsza, została umieszczona jest w głębi obrazu, a na pierwszym planie widzimy trzech mężczyzn. I tu dotykamy niejednoznacznej interpretacji, którą przypisywano dziełu na przestrzeni ostatniego stulecia. 

Przede wszystkim chodzi o owych trzech świadków chłosty wyróżnionych ich usytuowaniem. Biczowanie odbywa się w tle, w zadaszonej galerii z posadzką z czarno-białych płytek. Natomiast trzej mężczyźni stoją na zewnątrz, na niewielkim patio wyłożonym ceglanymi płytkami, które niejako wnikają w przestrzeń widza. Obie grupy są wyraźnie rozdzielone liniami perspektywy, podkreślonej przez konstrukcję namalowanych budowli, szykiem kolumn, belkowania, posadzkowych płytek. Idealne wykreślenie perspektywy wynikało z zainteresowania artysty matematyką i geometrią, Piero był nawet autorem traktatu o perspektywie, zatytułowanego De Prospectiva Pingendi (O perspektywie malarstwa). Ale nie to budzi największe kontrowersje, lecz pytanie kim są ci trzej na pierwszym planie i o co tu w ogóle chodzi?

 

Są różne teorie na ten temat.

Według najdawniejszej młodzieniec w środku to Oddantanio da Montefeltro, władca Urbino, otoczony przez swoich doradców, Manfredo dei Pio i Tommaso di Guido dell'Agnello. Wszyscy trzej mężczyźni zginęli w 1444 roku w spisku. W tym przypadku sugeruje się, że zleceniodawcą obrazu był Federigo da Montefeltro (uwieczniony później w słynnym dyptyku LINK), a dzieło miało upamiętnić śmierć brata i wskazać na jego niewinność, która nie powstrzymała oprawców przed zadaniem mu bólu i śmierci, tak samo jak było to w przypadku Chrystusa. 

Inny tradycyjny pogląd wskazywał na wpisanie się księcia Federico da Montefeltro, następcę i przyrodniego brata Oddantonia w pewną konwencję jaką był zwyczaj uwieczniania poprzedników aktualnie panującego władcy na obrazie, czego dowodem miałaby być zapiska w XVIII-wiecznym inwentarzu katedry Urbino, w którym dzieło określono jako Biczowanie naszego Pana Jezusa Chrystusa, z postaciami i portretami księcia Guidubaldo i Oddo Antonio. Ponieważ jednak książę Guidubaldo był synem Federico urodzonym w 1472 roku, informacja ta musi być błędna. Zamiast tego najbardziej wysunięta na prawo postać może przedstawiać ojca Oddantonio i Federico, Guidantonio.

 

Inny pomysł na wyjaśnienie kto jest kim, przyjmował iż postać młodzieńca przedstawia anioła w towarzystwie alegorii Kościoła Łacińskiego i Bizantyńskiego. Siedzący mężczyzna po lewej stronie obserwujący biczowanie byłby cesarzem bizantyjskim Janem VIII Paleologiem, co można rozpoznać po jego ubraniu, zwłaszcza po niezwykłym, charakterystycznym kapeluszu z odwróconym rondem, który jest ukazany na medalu autorstwa Pisanello (Vittore Pisano). W tym wariancie tezy zaproponowanej przez historyka sztuki Carlo Ginzburga, obraz byłby w istocie zaproszeniem kardynała Bessariona i humanisty Giovanniego Bacciego przez Federico da Montefeltro do udziału w krucjacie. Młodym człowiekiem byłby Bonconte II da Montefeltro, który zmarł na zarazę w 1458 roku. W ten sposób cierpienia Chrystusa są zestawione zarówno z cierpieniami Bizantyjczyków, jak i Bonconte. 

Jeszcze inni badacze, wśród nich Silvia Ronchey są zgodni, że jeśli przyjąć powyższe wyjaśnienie, to biczowany Chrystus reprezentuje cierpienia Konstantynopola, wówczas oblężonego przez Osmanów, a także całego chrześcijaństwa. Postać po lewej to sułtan Murad II, z Janem VIII po jego lewej stronie. Trzej mężczyźni po prawej stronie są identyfikowani jako od lewej: kardynał Bessarion, Thomas Paleolog (brat Jana VIII, przedstawiony boso, ponieważ nie będąc cesarzem, nie mógł nosić ceremonialnych fioletowych butów) i Mikołaj III d’Este, władca Ferrary. I choć obraz powstał dwie dekady po upadku Konstantynopola, to zdobycie stolicy Bizancjum nadal budziło emocje.

 

Podobną teorię w 1951 roku przedstawił z kolei historyk sztuki Kenneth Clark. Według niego brodata postać miałaby być greckim uczonym, a obraz byłby wówczas alegorią cierpień Kościoła po upadku Cesarstwa Bizantyjskiego w 1453 roku oraz zachętą do nowej krucjaty wspieranej przez papieża Piusa II o której prowadzono rozmowy na soborze w Mantui. Wówczas mężczyzna po lewej byłby cesarzem bizantyjskim.

 

Marilyn Aronberg Lavin z kolei w postaci po prawej stronie widzi Ludovico III Gonzagę, markiza Mantui, a w postaci po lewej jego bliskiego przyjaciela, astrologa Ottavio Ubaldini della Carda. Ottavio ubrany jest w tradycyjny strój astrologa. Obaj - Ottavio, jak i Ludovico - zostali namalowani po tym, gdy stracili ukochanych synów, symbolem których jest młodzieńcza postać między nimi. Młodzieniec ma na głowie wieniec laurowy, oznaczający chwałę. Lavin sugerowwała, że obraz ma na celu przyrównanie cierpienia Chrystusa do żalu obu ojców. Sugeruje, że obraz został zamówiony przez Ottavio do jego prywatnej kaplicy Cappella del Perdono, który znajduje się w Pałacu Książęcym w Urbino. Nastawa stojącego tam ołtarza pasuje rozmiarami do obrazu.

Jeszcze inna interpretacja sugeruje, że kluczem do zrozumienia obrazu był zaginiony napis na ramie, który rzekomo głosił: unum, czyli Zeszli się razem. Jest to werset z Ewangelii św. Mateusza (Mt 22,44), który tradycyjnie czytano co roku w Wielki Piątek, dzień upamiętniający mękę Chrystusa. Oni” odnoszą się wówczas do członków Sanhedrynu, którzy byli obecni podczas męki Chrystusa. W ten sposób Piero wykonał dosłowną ilustrację biblijnego tekstu.

Ostatnia interpretacja, sprzed kilku lat, wywraca wszystkie poprzednie. Jej autor John Pope-Hennessy w wydanej publikacji udowadnia, że prawdziwym tematem dzieła jest Sen św. Hieronima (LINK). Jako młody człowiek Św. Hieronim śnił, że został skazany na Sądzie Bożym na obdarcie ze skóry za czytanie pogańskich tekstów. O tym śnie Hieronim wspomniał w liście do świętej Eustochium. Pope-Hennessy powołuje się przy tym na obraz sieneńskiego malarza Matteo di Giovanniego, w którego tematem jest opisana w liście scena, podobna do uwiecznionej przez Piero della Francesca.

Która z opisanych interpretacji jest prawdziwa? Trudno orzec, na pewno żadna z nich nie jest ostatnią. Być może ta niejednoznaczność jest częściowo powodem, dla którego obraz nadal intryguje, mimo, że od jego powstania minęło 600 lat... 

 

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Chrystus Francisco de Zurbarána: Obraz który oddziaływał na wyobraźnię pokoleń artystów

Niedawno internauta @Kazef w fascynującym opisie na temat sposobu przybicia Chrystusa na krzyżu w sztuce (TUTAJ) zamieścił wśród wielu ilustracji obraz Francisco de Zurbarána Ukrzyżowanie. Płótno o wymiarach 291 x 165 cm wykonane w 1627 roku, od 1954 roku przechowywane jest w Art Institute w Chicago, zostało namalowane dla klasztoru dominikanów San Pablo el Real w Sewilli, w ramach realizacji kontraktu  wykonanie 21 obrazów w przeciągu 8 miesięcy. Zurbarán mieszkał wówczas w małej hiszpańskiej miejscowości Llerena, a  jego życie osobiste przechodziło spore zawirowania: po śmierci pierwszej żony Maríi Paet, która była o dziewięć lat starsza i zmarła w 1624 roku po urodzeniu trzeciego dziecka, w 1625 roku ożenił się ponownie z zamożną wdową Beatriz de Morales. Wykonany przez niego obraz Chrystusa zrobił na współczesnych ogromne wrażenie. Naturalnych rozmiarów postać Ukrzyżowanego umieszczona w ołtarzu ustawionym w ciemnej zakrystii robiła wrażenie trójwymiarowej rzeźby czy nawet realnego człowieka. Impresja ta była tym bardziej realna, bo Chrystus ukazany na ciemnym tle jest oświetlony silnym, bocznym światłem, wydobywającym anatomiczne szczegóły ciała, zindywidualizowane rysy twarzy i delikatną materię perizonium. Zbawiciel nie tyle wisi, co stoi na sedulum, choć każdą ze stóp ma przybitą do pionowej belki krzyża (stipes crucis).

 

Krytycy podkreślają, że wystylizowane zgodnie z barokową manierą Caravaggia ciało, z dramatyzmem ukazuje dwoistą naturę Chrystusa, będącego poza czasem i przestrzenią. Nie ma przy nim tłumu, nawet Matki Bożej i św. Jana Ewangelisty. Jest tylko On i stojący, kontemplujący Tajemnicę Męki człowiek.

Taki sposób interpretacji obrazu czyni z niego przedmiot do mistycznej refleksji, która ma poruszyć duszę, uświadomić sens cierpienia przeżywanego nie w samotności, lecz w łączności z nieporównywalnie większym cierpieniem Chrystusa.  Śmierć Jezusa wybrzmiewa spośród ciemności tego obrazu, ale jest to śmierć pełna nadziei.

I choć malarz wykonał jeszcze kilkanaście innych przedstawień Ukrzyżowanego to ten obraz z 1627 roku uczynił malarza sławnym. Wkrótce radni Sewilli wysłali mu zaproszenie, aby zamieszkał w mieście wraz z żoną, dziećmi i służącymi. 

Obraz oddziaływał na wyobraźnię przyszłych pokoleń artystów. Inspirowali się nim malarze hiszpańscy: Bartolomé Esteban Murillo i Alonso Cano. Współczesnym twórcą, którego Ukrzyżowanie wręcz oszołomiło był Francis Bacon  (pisaliśmy o nim TUTAJ) - artysta głęboko niewierzący – który jednak w 1933 roku namalował aż trzy Ukrzyżowania. I choć u Bacona wymiar duchowy jest całkowicie zredukowany do cierpiącego ciała, to jego wymowa zdaje się ilustrować myśl św. Teresy z Ávili - Panie, pozwól mi cierpieć lub umrzeć.

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Wszystkie ukrzyżowania według Salvadora Dali: cz.1. Chrystus św. Jana od Krzyża

Ukrzyżowanie zawsze było i jest jednym z najczęściej malowanych motywów w sztuce naszego kręgu cywilizacyjnego. Wielu artystów pozostało wiernych przekazowi religijnemu, tworząc obrazy będące ilustracją ewangelicznego zapisu. Ale są także tacy, którzy dotykali tematu Ukrzyżowania w sposób bardziej osobisty, tworząc kompozycje będące wyrazem ich osobistego stosunku do tego tematu. Właśnie takimi obrazami są wyobrażenia Ukrzyżowanego autorstwa Salvadora Dali.

Zanim zajmiemy się pracami hiszpańskiego surrealisty, chcemy jeszcze dopowiedzieć, że przeważnie Ukrzyżowanie było ukazywane jako akt krwawej przemocy, w wyniku którego ciało Chrystusa ulegało fizycznej deformacji i pokryte ranami rozciągało się pod wpływem ciężaru w dół. Czasem wydaje się nawet że w porównaniu do otaczającej go kohorty jest słabe i kruche. Tymczasem wszystkie wyobrażenia Ukrzyżowania wykonane przez Salvadora Dali, (a jest ich kilka i są tak interesujące, że omówimy je i pokażemy po kolei)  przedstawiają Chrystusa, którego nikt nie opłakuje a nawet on sam nie wydaje się umierać, lecz jest w trakcie unoszenia się w kierunku wieczności, ku której ciąży ludzkość za życia.

Pierwsze z wyobrażeń, które dziś omówimy noszące tytuł nadany przez autora: Chrystus św. Jana od Krzyża,  zostało namalowane w 1951 roku, w czasie, gdy artysta odcinał się od antyreligijnego ateizmu w który popadł w młodości i ponownie przyjmował wiarę katolicką. Jest częściowo inspirowany rysunkiem XVI-wiecznego hiszpańskiego karmelitańskiego świętego, św. Jana od Krzyża.

 

Od tego mistyka artysta przejął śmiały pomysł ukazywania Chrystusa w perspektywie, widzianego od góry, ale zmienił resztę. Zniknęła torturowana forma ciała, wielkie gwoździe i krwawy pot. Oryginalna XVI-wieczna wersja przedstawia poza tym krucyfiks pod kątem, jakby umierająca osoba patrzyłaby na niego, gdy jest on podnoszony do czci. Dali każe nam patrzeć na Chrystusa i krzyż bezpośrednio z góry w dół, na chmury i Ziemię poniżej. To tak, jakby malarz pokazał nam świat w momencie ofiary krzyżowej z perspektywy Boga Ojca. Co interesujące, jest to ta sama perspektywa, z której Syn, Chrystus, spogląda na stworzenie. Widzimy zatem, że Jego ogląd świata jest taki sam jak Ojca i zgodny z nim.  Św. Jan Ewangelista, świadek ukrzyżowania podkreśla, że Syn pochodzi od Ojca i jest z Nim jedno, widząc i czyniąc wszystko, co Ojciec mu nakazuje. I to właśnie pokazał nam Dali.

Obraz pochodzi w równiej mierze z XV-wiecznej grafiki, co z wizji sennej, którą miał Dali w 1950 roku. Malarz zanotował w swoich zapiskach, że śniła mu się przestrzeń, ten obraz (Ukrzyżowanie) z kolorami po czym sam uznał, że ten sen oznacza jedność wszechświata i Chrystusa. Podobno zaraz potem Dali narysował trójkąt i okrąg, w którym umieścił postać Zbawiciela. I ten trójkąt jest widoczny na obrazie, tworzą go linie z połączenia krańców otwartych dłoni ze złączonymi na belce krzyża stopami. Koło natomiast tworzy głowa Chrystusa wewnątrz wspomnianego trójkąta.  W ten sposób mamy dwie figury geometryczne tak znane w symbolice chrześcijańskiej: trójkąt Trójcy Świętej i koło jako znak wszechświata, o których napisano całe tomy, do których odsyłamy naszych czytelników… 

Wracając do wyobrażenia Chrystusa, należy zwrócić uwagę na interesującą konstrukcję całej kompozycji: otóż chociaż nasz wzrok szybuje w górę, ponad głowę Chrystusa, nasze spojrzenie kieruje się również w dół, ku krzyżowi i ziemi w którą jest wbity. Efekt ten wynika z zastosowanych dwóch perspektyw. W górnej części jest to perspektywa z nieba, a w dolnej perspektywa taką, z jakiej spoglądamy na krajobraz stojąc na Ziemi. Na dole widzimy pejzaż z pustą łodzią, co być może jest odniesieniem sceny powołania Jana i Jakuba, gdy naprawiali sieci (Mk 1,19-20). W rzeczywistości osadzona jest we współczesnej scenerii hiszpańskiej wioski rybackiej Port Lligat, w której mieszkał Dali. Jezus zatem umiera nie tylko za świat w pojęciu uniwersalnym, ale za każdą osobę w jej konkretnej indywidualności, i to nie tylko za ludzi wtedy, ale tu i teraz. Patrząc stąd, możemy spojrzeć w górę i przeniknąwszy z wiarą obłoki, zobaczyć Chrystusa, zarazem bardzo wyraźnie fizycznie ludzkiego, ale wypełnionego boską chwałą, ogromnego, obejmującego wszystko i wskazującego na Ojca, od którego przyszedł.

Pejzaż Port Lligart był tematem jeszcze kilku innych dzieł malarza. Są to dwie wersje Anioła z fortu Lligat z 1952 roku oraz dwie wersje Madonny z fortu Lligat, na których Dali także namalował łódkę.

 

 

Wracając do tematu musimy zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt – otóż krzyż Salvadora Dalego, zawieszony między niebem a ziemią, czyli między niebem a płynnym składnikiem świata jakim jest woda, jest jedynym, stałym elementem. Obraz jest zatem także ilustracją bardzo starej sentencji Stat crux dum volvitur orbis – Stoi Krzyż nieporuszony, pośród niepokojów świata, która została przyjęta przez Kartuzów i umieszczona w ich herbie. Jest na nim przedstawiona kula ziemska zwieńczona krzyżem i otoczona tym napisem. Wszystko więc może się zmienić ale krzyż raz wbity w ziemię jest niezmienny, stały, wieczny…

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.