Z mojej płytoteki: King Crimson - Na Dworze Karmazynowego Króla

Schizofrenik XXI wieku

Łapa kota stalowy pazur
Neurochirurdzy krzyczą o więcej
Przy zatrutych paranoją drzwiach
Schizofrenik XXI wieku

Stojaki na probówki z krwią, drut kolczasty
Polityczne stosy pogrzebowe
Niewinni gwałceni ogniem napalmu
Schizofrenik XXI wieku

Nasiono śmierci, chciwość ślepca
Poeci wygładzający krwawiące dzieci 
Nie dostaje niczego czego pragnie
Schizofrenik XXI wieku

Rozmawiałem z wiatrem

Powiedział uczciwy człowiek do zmarłego

Gdzie byłeś?

Tu i tam

I pomiędzy

Mówiłem do wiatru

Moje słowa bez znaczenia

Mówiłem do wiatru

Wiatr nie słyszy nie może słyszeć

Jestem na zewnątrz patrzę do środka

Co widzę

Dużo zamieszania rozczarowania

Wkoło mnie

Mówiłem do wiatru

Moje słowa bez znaczenia

Mówiłem do wiatru

Wiatr nie słyszy nie może słyszeć

Nie zaskakujesz mnie

Nie imponujesz mi

Tylko wzburzasz moją pamięć

Nie możesz mnie poinstruować

Ani pokierować

Tylko zabierasz mi czas

Mówiłem do wiatru

Moje słowa niesione

Mówiłem do wiatru

Wiatr nie słyszy

Nie może słyszeć

Mówiłem do wiatru

Moje słowa niesione

Mówiłem do wiatru

Wiatr nie słyszy

Nie może słyszeć

Powiedział uczciwy człowiek do zmarłego

Gdzie byłeś?

Tu i tam

I pomiędzy

Epitafium

Ściana na której pisał prorok

Pęka na spoinach

Na narzędziach śmierci

Jasno błyska słońce

Kiedy każdy z nas jest rozdzierany

Koszmarami i marzeniami

Nikt nie dostanie wieńca laurowego

Dopóki cisza nie utopi wrzasków

Chaos będzie moim epitafium

Kiedy pełznę spękaną ścieżką

Kiedy to zrobimy będziemy mogli usiąść i śmiać się

Ale boję się że jutro jednak będę płakał

Tak boję się że jutro jednak będę płakał

Pomiędzy żelaznymi bramami losu

Zasiano ziarna czasu

Podlewane je uczynkami tych

Którzy wiedzą i są znani

Wiedza to śmiertelny przyjaciel

Kiedy nikt nie ustala zasad

Los całej ludzkości

Jest w rękach głupców

Ściana na której pisał prorok

Pęka na spoinach

Na narzędziach śmierci

Jasno błyska słońce

Kiedy każdy z nas jest rozdzierany

Koszmarami i marzeniami

Nikt nie dostanie wieńca laurowego

Dopóki cisza nie utopi wrzasków

Chaos będzie moim epitafium

Kiedy pełznę spękaną ścieżką

Kiedy to zrobimy będziemy mogli usiąść i śmiać się

Ale boję się że jutro jednak będę płakał

Tak boję się że jutro jednak będę płakał

Płakał

Płakał

Tak boję się że jutro jednak będę płakał

Księżycowe dziecko

Nazywają ją księżycowe dzieckiem

Tańczącym w mieliznach rzeki

Piękne księżycowe dziecko

Śniące w cieniach

Wierzby

Zabrane do drzew

Dziwnych pajęczyn

Śpiące na schodach fontanny

Machające srebrnymi różdżkami

Pieśni nocnych ptaków

Czekającym na słońce nad górą

Jest dzieckiem księżycowym

Ścinającym kwiaty w ogrodzie

Pięknym dzieckiem księżycowym

Dryfującym na echach godzin

Żeglującym na wietrze

W mleczno białej sukni

Rzucającym kamienne kręgi na tarczę słoneczną

Bawiącym się w ciuciubabkę

Z duchami świtu

Czekającym na uśmiech od słonecznego dziecka

Na dworze karmazynowego króla

Zardzewiałe łańcuchy uwięzionych księżyców

Zdruzgotane przez słońce

Szedłem drogą, zmieniały się horyzonty

Rozpoczął się turniej

Purpurowy kobziarz gra melodię

Chór łagodnie śpiewa

Trzy Kołysanki w starym języku

Dla dworu karmazynowego króla

Klucznik miasta

Spuścił żaluzję na marzenia

Czekam na zewnątrz

Drzwi pielgrzyma

Z niedokończonymi planami

Czarna królowa zawodzi

Marsz pogrzebowy

Pęknięte mosiężne dzwony wtórują

By przywołać z powrotem ognistą wiedźmę

Przed sąd karmazynowego króla

Ogrodnik siejąc zieleń

Depcze po kwiatach

Przyganiam wiatr pryzmatycznym statkiem

By posmakować słodycz i zgorzknienie

Żongler unosi rękę

Orkiestra zaczyna

Wolno obracają się żarna

Na dworze karmazynowego króla

W łagodne szare poranki płaczą wdowy

Mędrzec rzuca żart

Biegnę by pochwycić  znaki wróżby

I spełniam oszustwo

Żółty błazen nie gra

Ale lekko pociąga za struny

I śmieje się kiedy lalki tańczą

Na dworze karmazynowego króla

ISOLATIONS: Zastrzegamy sobie prawa autorskie do tłumaczeń tekstów

Jak wielokrotnie podkreślaliśmy, na naszym blogu dominuje klimat nostalgii. Aby jednak nie popaść w rutynę chłodnofalowych brzmień, na dowód tego, że można śpiewać nostalgicznie i poza nurtem cold wave, dziś jedna z najważniejszych płyt muzyki rockowej, inspirująca od kilku pokoleń, niepowtarzalna i zupełnie niesamowita. 

King Crimson moim zdaniem już nigdy nie osiągnęli tego poziomu, choć wiem, że fani mogą mieć inne zdanie. Do moich faworytów, poza tytułowym, należy refleksyjny I Talk to the Wind, oraz Moonchild który ma dla mnie bardzo prywatny wydźwięk.. Ale oczywiście cała płyta jest absolutnie niesamowita, proszę zwrócić uwagę że mamy rok 1969! Beatlesi - będący wtedy u szczytu sławy nagrywają swoje najlepsze albumy, owszem są one ważne, zarysowują nowe kierunki, ale King Crimson idą w zupełnie inną stronę - z hippisowskiej rewolucji dzieci kwiatów rodzi się art rock i rock progresywny. To dzięki nim. 

Jest jesień, na długie wieczory muzyka, która zasiewa w nas ziarno bajecznej nostalgii...

King Crimson - In the Court of the Crimson King,  Island Records, 1969, Producent: Robert Fripp, Peter Sinfield, Tracklista: 21st Century Schizoid Man, I Talk to the Wind, Epitaph, Moonchild, The Court of the Crimson King

Shadowplayers: Fakty i mity o Factory Records cz.12 - Factory Benelux, skąd to się wzięło?

Od jakiegoś czasu omawiamy na naszym blogu dokument Jamesa Nice'a Shadowplayers, czyli fakty i mity o wytwórni Factory Records. 

Tak też w części pierwszej (TUTAJ) omówione zostały początki powstania klubu i tworzenie stajni zespołów Factory. Część druga to historia tworzenia pierwszej płyty promującej zespoły wytwórni a więc A Factory  Sample (TUTAJ). Z kolei część trzecia (TUTAJ) przedstawiała personalia wytwórni. W części czwartej (TUTAJ) streściliśmy wypowiedzi legend tamtych czasów wspominających realizację kultowej dziś płyty, chodzi oczywiście o album Unknown Pleasures zespołu Joy Division (FAC 10), nagrany w maju 1979 roku a zrealizowany przez samego Martina Hannetta (o którym pisaliśmy wielokrotnie  TUTAJ). Kolejna część (TUTAJ), poświęcona była właśnie jemu, legendarnemu producentowi i jednemu ze współtwórców potęgi Factory Records, a jednocześnie twórcy Manchester Sound. W części szóstej (TUTAJ) opisywaliśmy historię Vini Reilly i jego Durutti Column, zespołu, który oprawił swoją pierwszą płytę długogrającą - Return of Durutti Column (FAC 14) w niesamowitą okładkę - okładkę z papieru ściernego (a sklejaniem zajmował się między innymi Ian Curtis i Joy Division). Cześć 7 (TUTAJ) poświęcona była pierwszemu singlowi A Certain Ratio, i ich relacji z menadżerem, szefem Factory Records - Tony Wilsonem, natomiast część 8 (TUTAJ) zespołowi Section 25 z Blackpool, którego menadżerami byli Ian Curtis i Rob Gretton (warto spojrzeć też  TUTAJ). W części dziewiątej (TUTAJ) zamieszczono wspomnienia z tras koncertowych zespołów z Factory ale nie tylko...

Część dziesiąta poświęcona była koncertowi Joy Division i Cabaret Voltaire w Plan K w Brukseli 16.10.1979 r (TUTAJ), a jedenasta (TUTAJ) dotyczyła dwóch koncertów Joy Division zagranych 4.04.1980 roku w the Rainbow i Moonlight Club.

Część 12 filmu otwiera Annik Honore. Wspomina, jak pracując w ambasadzie mogła organizować koncerty w Belgii, miała dostęp do telefonu co ułatwiało sprawę. Przekazywała zespołom mapy dojazdu. Dla Brytyjczyków wyjazdy z UK, czyli wysp, były swoistego rodzaju atrakcją bo zawsze jechali na kontynent. Muzycy z A Certain Ratio wspominają, że zaproszenie na takie występy zagraniczne było swoistego rodzaju nobilitacją.

Michel Lambot z PIAS wspomina że Minny Pops byli pierwszym zespołem zagranicznym który zwrócił uwagę Tonyego Wilsona. Z kolei Vally van Middenrop z Minny Pops opowiada, że ich muzyka była niezbyt dobrze przyjmowana w UK. Dopiero kiedy Paul Morley uczynił ich singla singlem tygodnia zmobilizowali się do dawania większej ilości koncertów. 

The Names  z kolei wspominają się jak rozważali podarowanie swojego singla muzykom z Joy Division, mając nadzieję, że może ci po wysłuchaniu zaprosili by ich do Manchesteru? Bardzo się wahali. 10 dni po tym Michel dostał telefon od Roba Grettona. Ten oświadczył, że ich muzyka podoba się Martinowi Hannettowi i Factory zgadza się na produkcję ich kolejnej płyty. Kilka tygodni później zagrali koncert w Plan K w Brukseli (warto zobaczyć TUTAJ). Był tam Tony i spotkał się z zespołem. Poinformował ich, że wszystko jest przygotowane. Studio Strawberry jest gotowe, podał daty i oświadczył, że tam właśnie będą nocami nagrywać. Zapewnił im też noclegi, jednak wszystko było bez kontraktu.

Vally van Middenrop wspomina pierwszy kontaktowy koncert w Eindhoven, kiedy musieli współdzielić garderobę z Joy Division. To byli czarujący ludzie, jednak dla niego to była inna kultura. Opowiada jak Alan Erasmus ustalił z zespołami podział dochodów 50/50 %. Otrzymali tylko informację od Factory na kartce formatu A4. Erasmus miał im jedynie oświadczyć: panowie, nie jest ważne robienie pieniędzy, ważne jest, że nagrywacie album.

Tony Wilson wspomina, jak ważnym doświadczeniem był wyjazd Joy Division do Plan K. Później pojechały tam inne zespoły z wytwórni. Wszystko organizowali Michel Duval (warto zobaczyć TUTAJ) i Annik Honore (TUTAJ). 

I wtedy Michel miał powiedzieć, że pora na coś więcej. Annik Honore mówi, że idea stworzenia wytwórni wzięła się z prostego rozumowania, że to co jest możliwe w UK może być też możliwe w Belgii, choć brali pod uwagę fakt, że rynek muzyczny w tym kraju jest mniejszy. Traktowali to jako pewne doświadczenie, i nie spodziewali się wielkich nakładów sprzedanych płyt. Tak też rozszerzyli wytwórnię Factory tworząc Factory Benelux - czyli planując publikację w takich krajach ja Belgia, Holandia i Luxemburg.

Peter Hook podkreśla, że Michel był bardziej dalekowzroczny niż Tony. Następnie Honore i Wilson wspominają powstanie wytwórni Crepuscule Records (TUTAJ). Michel nigdy nie oświadczył Tonyemu, że rozpoczął działalność w drugiej wytwórni i że miała być ona częścią ich współpracy.

Na końcu odcinka, Hook odczytuje list jaki Factory England wystosowała do Michela w związku z powstaniem dwóch nowych wytwórni.

Kolejna część filmu omówiona będzie wkrótce, dlatego czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Uschi Hermann: melancholia jej zdjęć wyrasta z naszych wewnętrznych smutków

Zdjęcia Uschi Hermann są przepełnione ciszą, mistyką i romantyzmem. Nie raz pokazywaliśmy naszym czytelnikom rozmaite krajobrazy stworzone przez malarzy i fotografów (np.: Erica Freya TUTAJ czy Thomasa Morana TUTAJ lub Amaldusa Clarina Nielsena TUTAJ) lecz teraz, dzisiaj, chcemy pokazać dzieła wyjątkowo korespondujące z jesienną aurą. Delikatne mgły, które się w nich unoszą owiną i nas, jeśli tylko na chwil zatrzymamy się i im przypatrzymy.

Moje zdjęcia nie są klasycznymi ujęciami krajobrazów, ale migawkami tych szczególnych nastrojów, które dotykają także mnie. Wolę robić zdjęcia w mniej znanych miejscach, bo spontaniczne odkrycia i dotknięcia sztuki są dla mnie ważne. Dlatego zawsze najpierw szukam odpowiedniego światła, by potem tworzyć obrazy duszy, dzięki którym chcę nadać moim dziełom oryginalność i prostotę, ale także pokazać majestat i tajemnice natury, pisze na swojej stronie internetowej artystka, niejako na głos wypowiadając to, co szepczą jej zdjęcia.

 
Co ciekawe, pomimo całego arsenału symboli - mgieł, samotnych domów i bezlistnych drzew, wieczornych cieni i księżyca w różnych fazach, łódek i pustych dróg - fotografie Hermann nie pozbawiają nas nadziei. Nie ma w nich tego egzystencjalnego niepokoju, a przypisywana im melancholia wyrasta raczej z naszych wewnętrznych smutków… Nie ma w nich tego niewypowiedzianego, o czym Leopold Staff, napisał w jednym z wierszy:

Jesień mnie cieniem zwiędłych drzew dotyka,
Słońce rozpływa się gasnącym złotem.
Pierścień dni moich z wolna się zamyka,
Czas mnie otoczył zwartym żywopłotem.

Ledwo ponad mogę sięgnąć okiem
Na pola szarym cichnące milczeniem.
Serce uśmierza się tętnem głębokiem.
Czemu nachodzisz mnie, wiosno, wspomnieniem?

Tak wiele ważnych spraw mam do zachodu,
Zanim z mym cieniem zostaniemy sami.
Czemu mi rzucasz kamień do ogrodu
I mącisz moją rozmowę z ptakami?

Cóż dodać? Równie jak pokazane krajobrazy, tajemnicza jest ich autorka. W zasadzie nic bliżej o niej nie wiadomo, ani gdzie mieszka, ani także, jakie są jej dokonania i… plany. Oto jej strona, na której można obejrzeć resztę jej prac, także o innej tematyce (LINK).

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Factory Records było jak układ słoneczny, Tony Wilson był w orbicie wszystkich - najnowsza książka Jona Savage'a o Joy Division - This Searing Light, the Sun and Everything Else, Joy Division the Oral History, nasza recenzja cz.7

 

Ostatnio skupiamy się na najnowszej książce Jona Savagea o Joy Division. Poddajemy jej treść analizie i jak dotychczas omówiliśmy rozdziały: szósty (TUTAJ), piąty (TUTAJ), czwarty (TUTAJ), trzeci (TUTAJ), drugi (TUTAJ) i pierwszy (TUTAJ).

Kolejny, siódmy już rozdział książki Jona Savagea obejmuje okres X 1987 - V 1979. Na wstępie rozdziału Paul Morley podkreśla dziwną syntezę muzyków Joy Division. Tak też Salford było wtedy dość niebezpiecznym miejscem, a Macclesfield wręcz przeciwnie. Powodowało to, że między Hannettem, Wilsonem i Grettonem dochodziło do częstych konfliktów, co było bardzo samo w sobie ciekawe. 

Morley wspomina, że Hannett był człowiekiem z pogranicza muzyki i biznesu i pierwszym człowiekiem który zażywał narkotyki, jakiego spotkał w życiu. Miał bardzo trudny charakter. Wszyscy razem (plus Alan Erasmus) tworzyli niesamowicie ekscentryczną grupę. 

Następnie omawiane jest nagrywanie A Factory Sample - FAC 2 (opisywaliśmy je TUTAJ), które miało miejsce w Cargo Studios, w Rochdale, 11.10.1978. Muzycy Joy Division i Wilson wspominają Martina, który był realizatorem nagrań tego wydawnictwa. JD nagrali wtedy Digital i Glass, które były ich najnowszymi piosenkami dlatego uważali je za najlepsze. Studio było Hannetta, i było wyposażone w cyfrowy system opóźniania dźwięku AMS DB 16. 

Stephen Morris wspomina, jak wtedy efekty, które wywarzało to urządzenie były magiczne, za to dziś są dla każdego normalne. Nazywa Hannetta szamanem. Sam Hannett wspomina rzeczy dość dobrze znane, mówi że JD byli prezentem dla realizatora, czystą kartą. Miał linę opóźniającą AMS zaledwie od dwóch tygodni, nazywała się Digital, i była darem niebios. Używała przesterowanych rejestrów, nierealistycznych, dziwnych. 

Wspomina też koncert w Salford, kiedy pierwszy raz zobaczył JD i ich fatalne wyposażenie. Wilson twierdzi, że Hannett był pierwszym który stworzył współczesne brzmienie perkusji z opóźnieniem dźwięku. Jednak nie było to proste opóźnianie, bowiem Hannett poddawał dźwięk własnej dodatkowej obróbce ustawiając głośnik maszyny opóźniającej w toalecie (przez lata wszyscy się do tego szaleństwa przyzwyczaili).

Stuart Nevinson z AMS wspomina jak spotykał się z Hannettem, który przyjeżdżał swoim starym Volvo i potrafił godzinami opowiadać o dźwiękach które słyszy w swojej głowie. Na tej podstawie dźwiękowcy tworzyli swoje innowacyjne maszyny. 

Jon Wozencroft porusza sprawę tekstu piosenki Digital - ten fragment wypowiedzi jest identyczny, jak przytoczony w filmie dokumentalnym o zespole (chodzi o bipolarną osobowość Curtisa). Peter Saville opowiada o okładce wydawnictwa. Wspomina, jak strasznie ekscytujące było to wyzwanie, kiedy postanowili z Tonym i Alanem wydać pierwszą płytę (Boże Narodzenie 1978). 

Lindsay Reade opowiada o śmierci matki Tonyego w 1975 roku i spadku, jaki dostał (15 000 GBP). Była wrogiem trzymania pieniędzy w banku, a Tony jako lewicowiec chętnie przychylił się do idei wydania pieniędzy na realizację płyty. Bardzo się przy tym bawili. Finalna wersja okładki była wytworem Factory, choć zespoły decydowały o naklejkach wewnątrz. Joy Division dostarczyli biało czarny kolaż ze zwariowanym brzuchomówcą. Saville nie miał bezpośredniego kontaktu z muzykami, miał go jedynie tylko przez Tonyego. Wszystko było wytwarzane chałupniczo (opisaliśmy to TUTAJ).

Wilson zaproponował zapakowanie płyt w folię, i żeby była to folia z plastikowych torebek. Wszystkie 5 tysięcy opakowań z folii powstało w domu Alana Erasmusa, Saville jednak nie pamięta jakim cudem udało mu się uniknąć udziału w etapie ich sklejania. 

13.01.1979 - ukazuje się okładka NME z Bobem Last z Fast Records i Ianem Curtisem. 

Do umieszczenia Iana Curtisa na okładce NME doprowadził Paul Morley, który wyjechał z Manchesteru do Londynu po samobójstwie ojca. Kevin Cummins z kolei przypomina, jak bombardował NME zdjęciami z koncertów w Manchesterze, a Morley niektóre z nich opisywał w NME. Morley miał zadzwonić do Cumminsa i poprosić go o zdjęcia z Manchesteru bo chciał pisać jak najwięcej o tamtejszych wydarzeniach muzycznych. Chciał też przeprowadzić wywiad z JD, i w tym celu umówił się z nimi w pubie i przeprowadził najbardziej nieudany wywiad z zespołem, bowiem ci nie mieli nic do powiedzenia. Wypili znaczne ilości piwa a Kevin wziął zespół na zewnątrz i zrobił zdjęcia, które okazały się o wiele bardziej znaczące niż nieudany wywiad. 

Kevin Cummins udziela podobnej wypowiedzi jak w filmie dokumentalnym o zespole, zwraca uwagę na oczy Iana Curtisa. Patrzy w kamerę paląc - ma tak przenikliwy wzrok, że chłodzi wzrokiem patrzących na okładkę. Dalej Cummins przytacza wypowiedź o tym jak powstało słynne zdjęcie na moście (opisywaliśmy to TUTAJ i TUTAJ, ponadto warto zobaczyć dokument TUTAJ). 

Dalej Cummins opowiada o zdjęciu Iana Curtisa siedzącego przy długim stole. 

 

Zostało ono zrobione w sklepie Art&Furniture, przy ulicy Cross Street w Chapek Walk. Właścicielem był Jonathan Silver, właściciel kilku sklepów odzieżowych w Manchesterze (w jednym z nich Curtis zakupił garnitur ślubny).

26.01.1979 - Factory I, Russell Club, Manchester. Alan Hempsal opisuje występ JD jako powalający. Działali jak naoliwiona maszyna. Wszystko było minimalistyczne i idealnie dopasowane, Ian w świetnej formie. Byli też w na swój sposób ubrani. Hook opowiada, że ówczesny wygląd zespołu kształtował Ian i Bernard. Kupili koszulki w sklepie dla skautów, ubrania wojskowe w sklepie z militariami (były tanie). Ian zwykle wyglądał normalnie, Steve jak nauczyciel geografii - był ubierany przez matkę. Sumner opowiada, że charakterystyczny krawat kupił w sklepie Oxfam w Charloton (o modzie zespołu pisaliśmy TUTAJ). 27.01.1979 roku ukazuje się recenzja A Factroy Sample Jona Savagea. Opisuje w niej, że JD nagrali mocne piosenki, o klaustrofobicznym charakterze. 

14.02.1979 - audycja Johna Peela w BBC Radio 1 i nagrania JD. Jon Wozencroft wspomina, jak ludzie wymieniali się kasetami z nagraniami z audycji Peela, istniał ich nielegalny obieg. C.P. Lee wspomina audycję z piosenkami JD. Kiedy puścił ich piosenkę zaraz po niej odtworzył the Doors i powiedział, że teraz wiadomo jak zespół chce brzmieć. Lee czuł że pierwsze nagrania były zbyt w stylu Morrisona zwłaszcza pod względem tekstów. 

Luty 1979 - zespół udziela wywiadu Bobowi Dickinsonowi w New Manchester Review. Wspomina, że pierwszy raz spotkał się z zespołem postpunkowym, wtedy Cummins wykonał zdjęcia. Użyto zdjęcia z mostu. Spotkali się w sali prób T.J. Davidson's Rehealsal przy Little Peter Street (warto zobaczyć TUTAJ) około 18  - 18:30. Poszli do pubu przy połączeniu St. Peter z Albion Street. Barney nie poszedł - powiedział ze nie chce udzielać wywiadów, pozostali z Robem poszli. Wywiad przeprowadzono w małym pokoju na tyłach pubu gdzie był TV. Panowała dość napięta atmosfera zwłaszcza Hook był nastawiony wrogo. Większość zespołów tak się wtedy zachowywała, obawiając się ataków ze strony prasy. Ale Stephen i Ian byli w pełni zrelaksowani. 

Ian opowiadał jakie zespoły lubi, o pracy w Rare Records i Iggy Popie. Rob wtedy przyniósł stertę singli z USA z wczesną elektroniczna muzyką taneczną, hip hopem, i powiedział zespołowi że powinni iść w takim kierunku: elektroniczna perkusja, syntezatory, muzyka taneczna. Mimo że byli z innej bajki wzmocnili wtedy brzmienie perkusji, używali jej jak perkusji automatycznej, także słuchając ich muzyki ma się wrażenie, że perkusja jest automatyczna. Były jakby dwie równoległe ścieżki w tym wywiadzie, Dickinson starający się uzyskać odpowiedzi na pytania i Gretton sugerujący zespołowi co powinien teraz robić muzycznie. Było to ciekawe doświadczenie. 

4.03.1979 Wilson z Grettonem, w związku z rosnącym zainteresowanie JD jadą do Londynu i spotykają się z impresario Andrew Lauderem. Wtedy w nocy Wilson i Gretton decydują, że sami nagrają płytę JD i pójdą z nią do Warner Brothers. Miała kosztować 10 K GBP, kosztowała 25 K. Zaproponowali podział zysku po 50 %. Siłą napędową był Gretton, który argumentował że skoro A Factory Sample przyniosło zyski (choć niewielkie) to album przyniesie większe, zespół stanie się sławny i popłyną pieniądze. 

Lindsay Reade twierdzi, że o ile motywacja Tony Wilsona była czysto idealistyczna to Gretton robił wszystko dla pieniędzy. 14.03.1979 roku zespół występuje w Bowdon Vale Youth Club w Altrincham (patrz TUTAJ i TUTAJ). 

Malcolm Whitehead który filmował koncert wspomina, że potrzebowali ostrego światła dlatego chcieli nagrać tylko 2 piosenki. Liz Naylor opowiada o funzinie City Fun (pisaliśmy o niej TUTAJ). Magazyn wcale nie był w stylu punk, jak wiele osób dziś go postrzega. 

Następnie omówione są notatki Roba Grettona o utworach Joy Division z których można dowiedzieć się, że na przykład Shadowplay ma bardzo dobry tekst i gitarę, a Day of the Lords dobry tekst. 

Po tym następuje opis sesji Unknown Pleasures w kwietniu 1979 roku. Bernard Sumner wspomina nagrywanie, grali głownie live, wiele razy powtarzali, później dodawane były efekty specjalne. W 1979 roku to było niespotykane i bardzo ciekawe doświadczenie. Tony Wilson wspomina jak pierwszego dnia Hannett kazał rozmontować perkusję (scena ta jest uwieczniona w filmie 24 Hour Party People - TUTAJ). Morris i Hook zwracają uwagę na trudności we współpracy z Hannettem, który nie wiedział czego chce, ale mówił że to jest to, kiedy usłyszał to o co mu chodziło. Pojawił się konflikt, bo Joy Division byli bardzo głośni i agresywni na scenie a Hannett chciał to wyciszyć i nadać płycie formę eksperymentu. Sumner wspomina jak Hannett przekształcił bit She's Lost Control. Użył sprayu który nagrał, co wybijało z rytmu  Stevena Morrisa. 

Hook wspomina, że mimo iż z Sumnerem nie lubili Unknown Pleasures to podczas nagrywania uświadomił sobie, że brzmienie koncertowe i studyjne mogą się od siebie różnić.  

Peter Saville wspomina jak powstałą okładka, o czym pisaliśmy TUTAJ. Podkreśla że nie znał muzyki. Uważa, że Factory Sample sprzedał się ponieważ ludzie wyrazili w ten sposób poparcie dla niezależnego wydawnictwa. Unknown Pleasures natomiast zostało zaprojektowane tak, żeby ludzie kupili z powodu atrakcyjnej szaty graficznej. Testową wersję płyty zaproponował mu do odsłuchania Rob Gretton. Znał tylko dwa nagrania zespołu z Factory Sample, i uważał je za bardziej słuchalne od pozostałości na tym wydawnictwie. Niemniej uważał że 40 minut odsłuchu i to w obecności menadżera może być ciężkie do zniesienia. Usiadł więc na kanapie Roba i od pierwszych taktów wiedział, że to będzie jedno z jego ważniejszych doświadczeń w życiu. Jego zdaniem Martin zaproponował sposób zrozumienia muzyki zespołu. Nigdy nie dyskutował o tym z Hannettem, wymienili przez całe życie najwyżej z 20 słów. Żyli w różnych światach. Jego zdaniem Factory można porównać do układu słonecznego. Tony był w orbicie wszystkich, a każdy z nich był osobnym bytem. Tony sprawiał że każdy z nich mógł egzystować.

Wkrótce omówimy kolejny rozdział książki Jona Savage'a - czytajcie nas, codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Architektura parametryczna, czyli Antonio Gaudi wiecznie żywy

Kiedyś pisaliśmy o architekturze w stylu punk (TUTAJ) lecz czym jest architektura? Pytanie to może być odczytane w gatunku infantylnych. Lecz jeśli zastanowimy się nad odpowiedzią, nie jest ona tak oczywista. Encyklopedia twierdzi, iż jest to dyscyplina organizująca i kształtująca przestrzeń dla zaspokojenia potrzeb człowieka; nauka projektowania i wznoszenia budowli.  Niby proste, ale o jakie potrzeby chodzi? Przecież każdy człowiek inaczej widzi realizację swoich potrzeb… Tadeusz Broniewski, autor popularnego podręcznika historii architektury, upraszcza definicję architektury do trzech słów: forma, funkcja, konstrukcja. I chyba nikt nie zaprzeczy, iż najważniejsza z tej trójcy jest funkcja, bo to ona narzuca formę a także konstrukcję, inaczej przecież wygląda kościół, inaczej szkoła czy stadion a inaczej dom. 

W ostatnim czasie architekci zauważyli, że podczas projektowania muszą wziąć pod uwagę jeszcze coś: parametry, czyli czynniki określające miejsce, na którym stanie budowla. Te parametry to nic innego jak stopień nasłonecznienia, kierunek wiatru, zużycie energii, amplituda temperatur czy ciśnienie atmosferyczne. A skoro te wartości można wyliczyć i przyporządkować do konkretnego terenu, to nic nie stoi na przeszkodzie, aby stworzyć program komputerowy, który będzie w stanie sam zaprojektować dom. I tak też się stało. Powstały specjalistyczne programy, które przy pomocy odpowiednich, wprowadzonych do systemu parametrów projektują budynek, idealnie dopasowując go do warunków, terenu wreszcie do funkcji. I tak powstała architektura parametryczna.
 

Jej początki przypadają na lata 60 ubiegłego wieku, bo choć wtedy nie było komputerów, to projekty opierały się na precyzyjnych i dokładnych wyliczeniach. Jednym z pierwszych architektów, którzy pracowali nad architekturą parametryczną, wykorzystując matematykę do tworzenia nowych kształtów, był włoski architekt Luigi Moretti. W 1957 r. założył on Instytut Badań Operacyjnych i Matematyki Stosowanej (IRMOU), w którym poszukiwano sposobów modelowania parametrycznego do generowania nowych form za pomocą teorii matematycznych. Potem weszły komputery i dziś modelowanie parametryczne jest już przyjętą praktyką, w której za pomocą algorytmów znacznie się je upraszcza i przyspiesza. W architekturze parametrycznej, zgodnie z definicją architekta Patrika Schumachera, porządek nie jest osiągany poprzez powtórzenie form, ale poprzez zastosowanie podobnych elementów, co nadaje budynkowi unikalną i ciekawą formę. Takie unikalne elementy można łatwo obliczyć za pomocą przyjętych narzędzi parametrycznych. Zwłaszcza w ostatnim czasie, gdy wszystko przyspiesza, a czas przelicza się jak nigdy przedtem na ciąg cyfr wypłacanych w twardej walucie, szybka budowa jest koniecznością. I ten właśnie problem pomaga również rozwiązać architektura parametryczna. Są już precyzyjne programy do projektowania a w dodatku podporządkowywana im technologia druku trójwymiarowego, którą tworzy się elementy z zupełnie nowych, plastycznych materiałów. Nie będziemy tu wymieniać najlepszych czy najbardziej znanych programów używanych do projektowania budynków, lecz możemy pokazać powstałe dzięki nim budynki, oczywiście te najbardziej znane, o najciekawszej, często płynnej formie, bardziej przypominające abstrakcyjne rzeźby a nie budynki:

Trzeba jednak pamiętać, iż obrazy nieziemsko wręcz pięknych form architektonicznych nie są jedynie zasługą maszyn, lecz za każdym stoi nazwisko projektanta, który podniósł projektowanie parametryczne do rangi sztuki, dobierając algorytmy w taki sposób, by otrzymać te zachwycające bryły. Jednym z nich był Antonio Gaudi, który ponad 100 lat temu je rozpoczął, bez użycia komputerów, stosując modele z łańcuchów ułożonych ciężarków, symulujących krzywizny przenoszące ciężar budynku.

Czytajcie nas  - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.