Czerń i symbolika śmierci na przykładach obrazów Anny Ancher

Anna Ancher (1867-1935), duńska artystka, malowała głównie obrazy przedstawiające kobiety wykonujące prace domowe, we wnętrzach wypełnionych intensywnym światłem słonecznym.  Ukazywała świat widziany oczami kobiety. Zgoła jednak inny jest obraz z 1902 roku zatytułowany Sorg (Smutek) który przedstawia młodą nagą dziewczynę owiniętą w długie włosy, klęczącą razem z ubraną na czarno staruszką w welonie o zmierzchu na wrzosowisku po obu stronach krzyża. Staruszką jest Ane Brøndum matka Anny Ancher.

Na obrazie panuje nastrój tak jak sugeruje tytuł pełen smutku, żałoby i straty… Temat dzieła inspirowany jest snem. Jak artystka opowiadała w wywiadzie udzielonym z okazji 70. Urodzin, malowidło powstało w czasie braku weny: Był taki czas, gdy brakowało mi tematów do malowania. Myślałem o tym dzień i noc. I wtedy pewnej nocy miałam sen. Pod krzyżem, na cmentarzu, śniłam o spotkaniu matki z córką. Matka uklękła, a córka pochyliła się nad nią. Jedna z nich była zmarłą. To spotkanie na cmentarzu wywarło na mnie takie wrażenie, że następnego dnia zacząłem je malować.

Osobliwy nastrój spowodowany jest upozowaniem obu kobiet i ich szczególnym strojem. Tradycja kobiet noszących czarny ubiór aż po zakrywający twarz welon sięga wielu stuleci wstecz. Szczególnie czarna zasłona ma wyjątkową historię i symbolikę.

Jedna z najwcześniejszych wzmianek o czarnym welonie noszonym podczas żałoby pochodzi z starożytnego Rzymu, gdzie płaczki nosiły czarny szal, czyli palla, aby zakryć głowy i twarz podczas procesji pogrzebowych. Welony te były czasami wykonane z przezroczystego materiału, dzięki czemu twarz noszącego była widoczna, ale nadal spowita czernią.

Stosowanie czarnych zasłon stało się zwyczajowe w średniowieczu. Kobiety opłakujące śmierć bliskiej osoby zakładały czarny welon, co było postrzegane jako oznaka ich smutku i tęsknoty. W niektórych przypadkach zasłona była noszona przez cały rok po śmierci współmałżonka lub bliskiego członka rodziny. Jednym z przykładów okazywania w ten sposób żałoby było zachowanie  królowej Wiktorii, która po śmierci męża, księcia Alberta, nosiła czarny welon przez resztę swojego życia, czyli przez 40 lat, od 1961 do 1901 roku.. Czarne welony kojarzono także z pobożnością religijną i wyrzeczeniem. Taką wymowę mają welony będące częścią stroju zakonnego wielu zgromadzeń.

Czarne zasłony były również używane w literaturze i sztuce jako symbol tajemnicy ale i intrygi. W scenie balu maskowego w Upiorze w operze Gastona Leroux występuje grupa kobiet w czarnych welonach, o których mówi się, że są żywymi narzeczonymi śmierci. Podobny sens przyjmują czarne welony w literaturze gotyckiej i w horrorach, a wszystko po to, aby wytworzyć aurę grozy i tajemnicy. Taki dziełem literackim, w którym pojawia się czarny welon, jest Maska czerwonej śmierci Edgara Allana Poe. W tej historii czarna zasłona symbolizuje nieuchronność śmierci, przed którą nie mogą uciec nawet najbogatsi i najpotężniejsi. Ta historia przypomina o tym, że śmierć czeka na nas wszystkich, niezależnie od naszego statusu społecznego i majątku.

Jednak na obrazie z 1902 roku mamy typowo wiktoriański welon żałobny, który był czymś więcej niż tylko prostym, czarnym, koronkowym nakryciem głowy. Wówczas sporządzano go z czarnej krepy, rodzaju ciężkiego jedwabiu, który musiał być wystarczająco długi, aby sięgać do rąbka spódnicy, a także nakrywać całe plecy.  Oddanie królowej Wiktorii zmarłemu mężowi miało znaczący wpływ na wiktoriańskie zwyczaje żałobne kobiet. Welony i stroje żałobne noszone głównie przez kobiety z klasy średniej i wyższej były sposobem na widoczne określenie społecznego statusu. Zakładanie czarnego stroju stało się odtąd powszechnym symbolem wewnętrznego smutku i wyrazem szacunku dla tych, którzy odeszli. Przykładem na to może być fotografia Adelaide Frick z lat 90. XIX wieku, która została na niej uwieczniona w stroju żałobnym z czarnej krepy bez połysku ze swoją córką Helen. Włosy Adelaide ściągnięte w prosty kok, bez biżuterii ani ozdób, z wyjątkiem małej szpilki ozdobionej perłami podkreślają stan żałoby. Obok niej stoi córka Helen w białej sukience z medalionem na szyi zawierającym zdjęcie jej zmarłej siostry.

Czarny strój w Polsce po upadku powstania styczniowego podniesiony został do rangi wyrazu straty po Ojczyźnie. 

Naga postać młodej dziewczyny także jest symbolem śmierci i żałoby, to znaczenie wyrażane od starożytności można znaleźć już u Homera (ok. 800 r. p.n.e.), gdzie nagość była także, oprócz tego, personifikacją wstydu, bezbronności i hańby… Ale nagi człowiek w starożytności przede wszystkim uosabiał piękno ludzkiej natury. Wraz z przyjęciem chrześcijaństwa dokonano rozróżnienia pomiędzy nuditas virtualis (czystość i niewinność), czego utrata stała się oznaką grzechu pierworodnego i Adama i Ewy, a nuditas criminalis (rozpusta i próżność). Stąd każdy akt posiadał ambiwalentny sens i naznaczony był dwuznacznymi emocjami: z jednej strony wznosił myśl na wyżyny moralności i fizycznego piękna (w sensie platońskim) identyfikowanego z  pięknem duchowym. A z drugiej nosił w sobie atrakcyjność, która pozostawała poza kontrolą świadomego umysłu. Dlatego w okresie renesansu popularność zaczął zyskiwać motyw wizualny określany jako Śmierć i dziewczyna, czyli zestawienie młodej i pięknej kobiety ze szkieletem. Wyobrażenie to ewoluowało z danse macabre, średniowiecznej alegorii o nieuchronności śmierci.

 

Do pierwszych znanych malarzy, którzy ukazali codzienną tragedię przedwczesnej śmierci młodej kobiety, należy Hans Baldung, współczesny Hieronimowi Boschowi. Namalował on kilka obrazów przedstawiających tę scenę, czyli spotkanie Śmierci i dziewczyny.  Kobieta jest na nich młoda, piękna i naga, uchwycona w chwili, gdy układa swoje długie warkocze przed lustrem. Za nią rozkładające się zwłoki trzymają wysoko nad nią klepsydrę: Jest to Śmierć.

 

Kiedy w drugiej połowie XIX wieku ponownie podjęto ten temat, postaci na nim przeobraziły się. Śmierć nie była już ponurym żniwiarzem, ale Aniołem Śmierci z pierzastymi skrzydłami, a kobieta zyskiwała białą szatę niewinności. Uważa się że wpływ na ewolucję tego wyobrażenia miał poemat Lied, do którego muzykę skomponował w 1817 roku Franz Schubert i przekształcił w pieśń Der Tod und das Mädchen (Śmierć i dziewczyna).
 

W tym nurcie kolejnym obrazem jest płótno Anne Ancher. Nagość, która odnosi się także do rzeczywistości pozagrobowej, w której dusza ukazywana była pod postacią nagiej kobiety, a także zmartwychwstałe ciała  na Sądzie Ostatecznym, oznacza w tym przypadku, wspomnienie zmarłej kobiety, z twarzą ukrytą w dłoniach, w geście pocieszenia i żałoby….

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

W świecie ukrytych czaszek


Rodzaj złudzenia optycznego, w którym coś jest czym innym niż jest, miał w sztuce zastosowanie od zarania dziejów. Chyba najwięcej uwagi poświęcano przy tym przedstawieniom ludzkich czaszek. Dlaczego tak było, do końca nie wiadomo, wydaje się, że było to związane z egzystencjalnymi lękami, refleksjami i przeżyciami, które przypominały o nieuniknionej śmierci i o tym, że jak to napisał starotestamentowy prorok marność nad marnościami i wszystko marność. Czaszki zatem pojawiają się wśród przedmiotów na obrazach martwych natur mistrzów holenderskich, jako akcesorium na portretach,  wśród których najbardziej niezwykła jest anamorficzna zagadka, zniekształcona czaszka z podwójnego portretu Hansa Hansa Holbeina Ambasadorowie o której pisaliśmy TUTAJ. 

Ale jest jeszcze cała masa przedstawień, gdzie złudzenie tworzy więcej niż jedna rzecz i gdy skupimy się na szczegółach widzimy sielski obrazek, ale gdy spojrzymy na ogólnie, zobaczymy ludzką czaszkę. Apogeum takich wyobrażeń przypada na czasy wiktoriańskie, czyli drugą połowę XIX w., choć oczywiście obrazy tego typu można spotkać i wcześniej, i później, a nawet współcześnie. Kilka z nich umieściliśmy poniżej:

Najbardziej znanym spośród tego typu obrazów jest namalowany przez brytyjskiego malarza Charlesa Allana Gilberta z 1892 roku. Autor, który miał wówczas 18 lat, sprzedał to dzieło magazynowi Life, a jego wydawcy reprodukowali obraz w formie drukowanej, przez co stał się on bardzo popularny. All is Vanity – bo taki tytuł ma malowidło - przedstawia piękną młodą kobietę patrzącą w swoje odbicie w lustrze – my jednak zanim to zauważymy, widzimy wpatrującą się w nas upiorną czaszkę.

Do tej pracy nawiązała między innymi nawiązała współczesna artystka Cecily Brown (ur. 1969 r.), jej cykl Death and the Maid składa się z 50 obrazów, rysunków i szkiców, a tytuł jest aluzją do kwartetu smyczkowego Franza Schuberta. Artystka chciała w ten sposób stworzyć pracę, która przykuje wzrok obserwatora i utrzyma go w skupieniu na tyle długo, by dostrzec, jak dzieło zaczyna się zmieniać. Według niej idealny obraz to taki, na który można patrzeć latami. A idealny widz to taki, który stoi przed dziełem na tyle długo, żeby zobaczyć to, czego na pierwszy rzut oka nie widać. W pokazanej pracy Brown osiągnęła swój cel, jakim było stworzenie obrazu, który zmienia się, jeśli widz poświęci mu czas, odda się gruntownej kontemplacji i zastanowi się nad tym, co widzi. 

Czy rzeczywiście jest to idealny obraz? - Albo czy my jesteśmy idealnymi widzami? Tego nie wiemy. Choć chętniej przyznamy to drugie, niż to pierwsze.

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Bańka mydlana i koncepcja vanitas vanitatum, czyli o przemijaniu

Słomki zawsze sprawiały problemy…. Taki wniosek nasuwa się gdy pochylimy się nad problemami związanymi ze zmianami klimatu i zanieczyszczeniem środowiska, wśród których słomki są uważane za jeden z istotnych czynników zmian klimatycznych na naszej planecie.

A kiedyś? Słomki także powiązane były z poważnymi sprawami - służyły mianowicie do puszczania baniek, a te były obrazem przemijania i nicości. Marność nad marnościami i wszystko marność – ten znany cytat z biblijnej księgi Koheleta odnosi się do symboliki tzw. homo bulla, zrodzonego w starożytności, o którym już w I wieku p.n.e. Varro (116 - 27 pne) napisał w początkowych zdaniach pierwszej księgi swego dzieła De Re Rustica: Quod, ut dicitur, si est homo bulla, eo magis senex (bo jeśli, jak mówią, człowiek to bańka mydlana, tym bardziej jest nim starzec). Również Petroniusz (I wiek n.e.) w swoim Satyriconie, opłakując nagłą śmierć przyjaciela, z którego pogrzebu wraca stwierdza: Jesteśmy nikczemniejsi niż muchy; muchy mają swoje zalety, my jesteśmy tylko bańkami. W innym dziele literackim Lucian z Samosaty zauważa: wszyscy ludzie i ich życie wydają mi się tacy sami. Czy kiedykolwiek obserwowałeś te bąbelki, które tworzą się u stóp wodospadu? Piankę, która składa się z bąbelków? Maleńkie bańki pękają i znikają natychmiast… Tak wygląda życie człowieka.

Powszechnie uważa się jednak, że obraz zestawiający bańkę mydlaną z koncepcją vanitas vanitatum swoje apogeum osiągnął w okresie baroku (o sztuce wanitatywnej pisaliśmy m. in. TUTAJ). Ten temat w sztukach wizualnych spopularyzowali głównie malarze holenderscy, choć pojedyncze przykłady takich motywów możemy napotkać kilka stuleci wcześniej, już w średniowieczu, jak choćby we fragmencie bordiury zdobiącej jedną z kart brewiarza z końca XIV wieku, na której malarz wymalował małpę bawiącą się puszczaniem baniek (British Library, Additional 18851, f. 470v).

 

Z przytoczonych alegorii jednak wynika spójny sens, w którym czynność puszczania baniek łączono z obrazem dziecka i w ten sposób wyrażano kruchość życia, przemijanie a w końcu śmierć… Temat spopularyzował w czasach nowożytnych Erazm z Rotterdamu, który zamieścił przytoczone porzekadło o bańce autorstwa Varro i Luciana w swoim zbiorze przysłów opublikowanym w 1572 r. Od tej chwili motyw zaczyna pojawiać się często. Do najbardziej znanych należy rycina Hendrika Goltziusa (1594): przedstawia oparte na czaszce putto, który dmucha bańki - jedna z nich już pękła, inne unoszą się w powietrzu. W tle, ze znajdującego się tam kamiennego ołtarza unosi się dym, a na kamieniu pod stopami amorka widnieje napis Quis Evadet (Kto ucieknie?). W 1591 roku Francis Bacon stwierdził, że świat jest bańką, czyli inaczej, że bańka jest mikrokosmosem świata, w którym każdy pojedynczy element dąży do spełnienia swojego celu w ramach całości.

Innym wczesnym przykładem ukazania vanitas pod postacią mydlanych baniek jest portret Adama Wachendorfa (1564) namalowany przez Cornelisa Ketela, na odwrocie którego mamy putto wydmuchujące bańkę. Wkrótce podobne sceny zapełniły niderlandzkie ryciny i obrazy z XVIII wieku autorstwa Raphaela Sadeler, Jacquesa de Gheyna, Hendricka Goltziusa i Johannesa de Groota na których leniwie wylegujące się dzieci puszczają bańki, mając za oparcie czaszkę. Pewna zmiana nastąpiła wraz z wynalazkiem lepszego gatunku mydła, które dawało ładniejsze bańki, znacznie bardziej lśniące i większe. Dlatego obraz Jean-Baptiste-Siméona Chardina nie tyle odnosi się do ogólnej idei vanitas, co do melancholii i tęsknoty za utraconym dzieciństwem.

Widzimy zatem, że nie wszystkie wyobrażenia z mydlanymi bańkami i słomkami przedstawiają dzieci. W martwej naturze Vanitas: autoportret artysty, martwa natura Davida Bailly'ego z 1651 r. unoszące się bąbelki pojawiają się obok popiersi, świec, portretów i czaszek. Podobnie na malowidle Jana Steena (1663) nie ma portretu ale jest scena tawerny, w której muzycy grają, ludzie tańczą, jedzą i piją, podczas gdy dzieci bawią się puszczając bańki. Obecność ciętych kwiatów, połamanych muszli i baniek mydlanych przypomina nam o przemijaniu radości i krótkotrwałych przyjemności, ale niekoniecznie musi oznaczać przemijanie i wyrażać z tego powodu melancholię. I im bliżej naszym czasom, tym bańki na końcu słomki tracą swoją wymowę vaniatywną.

 

Dziewiętnastowieczni artyści, w tym Édouard Manet jak tylko mogli unikali skojarzeń baniek z przemijaniem. Czternasta pieśń Don Juana Byrona sugeruje, że bańka jest tylko dziecięcą zabawką. Na pewno na taki stan rzeczy miało wpływ odkrycie przez Newtona zjawiska załamania światła, które zgodnie z legendą zaobserwował na wydmuchiwanej przez dziecko mydlanej bańce.

A dzisiaj? Czym dzisiaj jest mydlana bańka? Karykaturą daremnych starań nieudolnych polityków? Częścią show-biznesu w reklamach towarów piorących? Wygląda na to, że nie wiążą się z nią głębsze odniesienia. Inaczej ma się rzecz ze słomkami. Te, po usunięciu z ich końca baniek stały się symbolem ostatecznego zniszczenia planety w wyniku niefrasobliwej działalności człowieka. 

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Amerykański malarz Mark Ryden: Ojciec chrzestny pop surrealizmu, projektant okładek płyt i powieści Stephena Kinga

Amerykański malarz Mark Ryden (ur. 1963 r.) wraz z żoną, malarką Marion Peck, tworzą jedną z najciekawszych par artystycznych Los Angeles. Mark jest poza tym jednym z najbardziej rozchwytywanych artystów ostatnich 30 lat toteż nic zaskakującego, że w końcu  jego prace pojawiły się na naszym blogu. Ryden tworzy w stylu lowbrow, zwanym także pop surrealizmem, określany jest nawet ojcem chrzestny pop surrealizmu.

Patrząc na jego prace dostrzegamy, że czerpie inspirację ze wszystkiego, co owiane jest tajemnicą. Niczym po drugiej stronie lustra, zwykłe przedmioty nabierają u niego innego znaczenia, poddając naszym umysłom złowrogie treści od wieków kojarzące się z przemijaniem, stratą w końcu ze śmiercią. 

Jego zamiłowanie do rzeczy jest widoczne na jego zatłoczonych obrazach, które niemal pękają w szwach od detali. Od starych zabawek i modeli anatomicznych po wypchane zwierzęta i znalezione na pchlich targach stare obrazy i rzeźby. Z drobiazgową dbałością o szczegóły namalowane realistyczne kompozycje nawiązują przy tym do dzieł starych mistrzów. Jak mówi: Często mówiłem, że moją sztukę najbardziej definiuje różnorodność inspiracji. W ich poszukiwaniu inspiracji oglądam wiele przedmiotów. Zbieram dużo rzeczy i dużo śmieci. Moje studio i dom są przepełnione rzeczami. Zbieram stare książki dla dzieci, ciekawe opakowania produktów, zabawki, fotografie, modele medyczne, figurki religijne. (...) Mam też obszerną kolekcję książek o sztuce. Kocham starych mistrzów bardziej niż sztukę współczesną, więc większość moich książek dotyczy artystów takich jak Ingres, David, Bronzino i Carpaccio z zaledwie kilkoma współczesnymi, takimi jak Neo Rauch i Loretta Lux.

A do sztuki, to malowaniem obrazów zajął się dość późno. Początki jego kariery artystycznej wyznaczała ilustracja. Mark Ryden ukończył studia graficzne i wkrótce potem zaprojektował wiele okładek do płyt znanych i bardzo znanych piosenkarzy takich jak Michael Jackson (Dangerous), Red Hot Chili Peppers (One Hot Minute) i Aerosmith (Love in an Elevator). Jego prace znalazły się także na okładkach powieści Stephena Kinga. 

Artysta stał jednak dopiero sławny gdy Robert Williams umieścił jego obraz na okładce magazynu Juxtapoz, uważanego za oficjalny przewodnik po sztuce lowbrow. Stał się znany do tego stopnia, że i jego prace inspirowały. Tak było z mięsną sukienką Lady Gagi, która skopiowała po prostu to, co zobaczyła na obrazie The Meat Show.

Cóż jeszcze możemy dodać do tego co napisaliśmy? Jego prace są jednocześnie mistyczne i realistyczne, niewinne i upiorne. Jasne kolory i dziecięce postacie na powierzchni kryją ciemniejszą, tajemną wiedzę o sensie życia. Nie powiesilibyśmy ich w dziecięcym pokoju... Infantylne lalkowate twarze jego modelek o dużych oczach i smutnym spojrzeniu, wyrażają utratę niewinności i rozczarowanie dojrzałością. Artysta kreuje świat między życiem a śmiercią, istnieniem niewinnym i jednocześnie upiornym, połączonym wspólnym składnikiem, którym jest fantazja.

Jego obrazy znajdują się w kolekcjach muzealnych oraz prywatnych kolekcjonerów, m. in. posiada je  aktor Leonardo Di Caprio oraz prezes Nike Mark Parker. A jeśli zainteresował Cię nasz post i chciałbyś zobaczyć więcej, proponujemy stronę malarza LINK.

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Grafiki Daniela Martina Diaza: Niedoskonałe odbicie równoległego świata niczym z obrazów Hieronymusa Boscha

Czasem ma się wrażenie, że niektóre grafiki są niedoskonałym odbiciem jakiegoś równoległego świata. Takiego, którym rządzą kompletnie inne prawa fizyki, o ile coś takiego jak fizyka tam istnieje. O jakie grafiki nam chodzi? O zestawy symboli, emblematów lub alegorii powiązanych z alchemią, kabałą, masonerią i innymi tajnymi stowarzyszeniami (tajnymi w cudzysłowie, bo gdyby były naprawdę tajne, nic byśmy o nich nie wiedzieli a skoro cokolwiek wiemy, to znaczy że nie są one tajne).  Właśnie takie motywy znajdują się na grafikach artysty mieszkającego w Tucson w Arizonie.

Daniel Martin Diaz (ur. 1967 r.), bo to o nim dzisiaj mowa, na pożółkłym papierze maluje tuszem i ołówkiem rysunki ludzi, a w zasadzie anatomiczne organy, szkielety, rozmaite motywy symboliczne otaczając je wykresami i liczbami, przez co wyglądają niczym poważne diagramy naukowe. Ale tak nie jest, bo często to, co niby jest płucami zmienia się w roślinę, a jelita stają się smoczym cielskiem. Ciągłe nawiązywanie do elementów wanitatywnych (czaszki, ćmy, nietoperze itp.) i ezoterycznych, zdradza zainteresowanie filozofią egzystencjalną a może nawet dekadencją. 

Daniel Martin Diaz próbuje wyjaśnić to co robi, co chyba nie idzie mu łatwo. Zauważa, że Sztuka jest odzwierciedleniem nas samych, historii ludzkości i dążenia do zrozumienia świata fizycznego i metafizycznego. Gdy staramy się zrozumieć nasze miejsce we wszechświecie, sztuka może być ważną częścią dialogu, który prowadzimy ze sobą i z innymi. W mojej pracy staram się odkrywać tajemnice za pomocą zagadkowych obrazów i niecodziennych technik, które nadają im głęboki sens na takim poziomie, którego słowa w żaden sposób nie mogą wyjaśnić. Istnieje podstawowa dychotomia pomiędzy potęgą technologii a naszym kwantowym połączeniem z Wszechświatem. Przez to nasze korzystanie lub niewłaściwe użycie technologii może trwale zmienić przyszłość ludzkości, dlatego musimy sobie zadać pytanie, jaka jest nasza osobista odpowiedzialność za nasz wpływ na świat i na siebie nawzajem? Moja twórczość więc jest próbą uchwycenia złożoności i piękna podstawowych mechanizmów świata, które łączą się poprzez nasze emocje.

Aby lepiej zrozumieć to, co chce nam przekazać, sięgnęliśmy do wywiadu z nim TUTAJ. Wyjaśnia, że nigdy by nie zajął się sztuką, gdyby nie zobaczył prac Joela Petera Witkina, surrealistów lat dwudziestych i flamandzkich prymitywistów. Dzieła te zmieniły jego życie. Zajął się sztuką, która według niego polega na poszukiwaniu brutalności prawdy. Pytany dalej jak rozumie to wyrażenie, ową brutalność prawdy opowiada o swoich fascynacjach malarstwem Hieronima Boscha (LINK) oraz o ulubionych filmach, którymi są: Piękny Umysł (Beautiful Mind), Portret Doriana Greya i Eraserhead (opisaliśmy go TUTAJ). Czy to odkryło nam jakim artystą jest Diaz? Trudno orzec, może muzyka otworzy przed nami świat jego emocji, bo malarz jest liderem zespołu Blind Divine, który tak naprawdę jest duetem - jego oraz piosenkarki Pauli Catherine Valencia. Para wydała do tej pory trzy albumy: Slow in Obeying An Order (2012), Queen Of Venom (2008),  Desire To Destroy (2006). Muzyka którą tworzą klasyfikowana jest jako ambient, trip hop, shoegazing. I doskonale koreluje z rysunkami Diaza. 

Artysta w każdym razie odniósł sukces. Jego prace są wystawiane na całym świecie i publikowane w poczytnych pismach: w LA Times, NY Times, Juxtapoz, High Fructose i Low Rider Magazine oraz w książkach o sztuce. Diaz projektował ponadto grafikę na zlecenie instytucji publicznych i zdobył wiele nagród. 

Polecamy jego stronę internetową TUTAJ.

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.