Triumfy Śmierci: encyklopedia ikonograficzna średniowiecza

Powszechnie wiadomo, że malarze często szukali inspiracji w dziełach powstałych w dawnych wiekach. Ale mniej znany jest fakt, że Pablo Picasso tworząc swoją Guernikę zainspirował się sycylijskim freskiem nieznanego autora z XV wieku w Palermo ukazującym Triumf Śmierci. 

Między XIV a XVI wiekiem w Europie namalowano wiele Triumfów  Śmierci. Był to gatunek bardzo popularny, zwierający głębokie treści, nawiązujący do biblijnej wizji Sądu Ostatecznego, do katastrofy opisanej w księgach Ezechiela i Zachariasza i oczywiście ilustrujący wizję z Apokalipsy Jana (J 6, 8): I ujrzałem: oto koń trupio blady, a imię siedzącego na nim Śmierć, i Otchłań mu towarzyszyła. I dano im władzę nad czwartą częścią ziemi, by zabijali mieczem i głodem, i morem, i przez dzikie zwierzęta. Malarskie Triumfy Śmierci w intuicyjny sposób zapowiedziały a potem skomentowały pochód epidemii dżumy, zwanej czarną śmiercią w 1348 r. 

Mistrzowska kreacja anonimowego Sycylijczyka z połowy XV wieku sięga szczytów wizjonerskiego dramatu, budując wokół przedstawienia śmierci obraz dynamicznie kłębiących się, splecionych mas ludzkich. Jest to fresk o imponującej wielkości 600 × 642 cm,  powstały między 1440 a 1450 rokiem, w okresie gdy na kontynencie grasowały epidemie i towarzyszące im klęski głodu, kiedy Palermo należało do Hiszpanii, a Sycylią władał Alfons V Aragoński zwany Wspaniałomyślnym. Fresk powstał na dziedzińcu Palazzo Sclafani, zbudowanym w 1330 roku na polecenie hrabiego Matteo Sclafani, w pobliżu Pałacu Królewskiego (Palazzo dei Normanni). Po śmierci Alfonsa V Aragońskiego i długiej walce o jego sukcesję, w 1400 roku pałac został skonfiskowany i przydzielony szlacheckiej rodzinie hiszpańskiej, która jednak wróciła do swego kraju, porzucając budynek i skazując go na postępującą degradację. Trzydzieści lat później w pałacu zorganizowano pierwszy publiczny szpital w Palermo. Dziedziniec szpitala ozdobiono rzeźbami, obrazami i freskami, aby złagodzić cierpienia chorych.  Malowidło przedstawiające śmierć znajdowało się na ścianie dziedzińca szpitala przez pięć wieków -przetrwało w niemal idealnym stanie aż do wybuchu II wojny światowej. Aż w 1943 roku nagłe bombardowanie Palermo spowodowało zawalenie się sklepienia i inne poważne uszkodzenia Palazzo Sclafani. Wtedy zapadła decyzja oddzielenia malowidła od ściany, przeniesienia i schowania w bezpieczniejsze miejsce. Biorąc pod uwagę rozmiar obrazu, podzielono go na cztery części, aby łatwiej dokonać transferu. Najpierw umieszczono go w Sala delle Lapidi w Palazzo Pretorio, ale w 1954 roku przeniesiono do Galerii Regionalnej Sycylii w Palazzo Abatellis (Palermo, Włochy), gdzie do dziś jest eksponowany.

Dziś Trionfo della morte (Triumf Śmierci) uważany jest za encyklopedię ikonograficzną”. Ta średniowieczna alegoria zawiera odniesienia do wszystkiego, co wiąże się z takim przedstawieniem – obrazuje  życie i śmierć, liczne cnoty i wady, skutki grzechu pierworodnego czyli starość, ubóstwo i smutek… Główne wyobrażenie, czyli szkielet jeźdźca na rozkładającym się trupie konia pędzi ukośnie przez obraz, tratując duchownych i arystokrację odzianych we wspaniałe szaty. Ci pod kopytami końskimi są już martwi. Za chwilę śmierć dosięgnie również wytworne towarzystwo szlacheckiej młodzieży, która, nieświadoma swego losu, oddaje się beztrosko muzyce i polowaniu. Po jednej ze stron, w tle, widać tryskające Źródło Życia, które jest także źródłem nadziei i symbolem łaski.

Fresk w zamyśle zleceniodawcy i autora miał być zapewne realnym przestrogą, a właściwie miał skłonić do zastanowienia się nad niepewnością życia, bez rozróżnienia na rangę i wiek. Jednocześnie miał nieść pociechę. Bo Śmierć oszczędziła tłum biednych, obdartych ludzi, którzy widzą w niej wyzwolenie od ziemskiego bólu, podobnie jak to przedstawia Triumf Campo Santo w Pizie, dzieło Buonamico Buffalmacco z połowy XIII wieku.

Powstały obraz poraża ładunkiem ekspresji. Ci, którzy go widzieli porównują go do Guerniki Picassa,  zauważając podobieństwo między koniem z tego kultowego obrazu, a koniem znajdującym się w centrum Triumfu śmierci. Swoista więź miedzy obydwoma malunkami, tak bardzo odległymi od siebie w przestrzeni i czasie jest ewidentna – praca Picassa zdaje się być lustrzanym odbiciem fresku, lecz w obu przypadkach Śmierć jest bezstronnym mścicielem, który uderza zarówno w bogatych, jak i biednych, potężnych i słabych. Jest bolesna lecz czasem przynosi ulgę. Niszczy i pustoszy, ale wraz z nią nastaje cisza…

Guernica  została namalowana w Paryżu w ciągu zaledwie dwóch miesięcy na zlecenie hiszpańskiego rządu republikańskiego. Artysta spieszył się aby zaprezentować obraz na Międzynarodowej Wystawie Paryskiej, trwającej od maja do listopada 1937 roku. Pomysł na temat pracy przyszedł nagle, po zamachach bombowych na hiszpańskie miasto Guernica 26 kwietnia 1937 r. Picasso pokazał czarno-białą masakrę ludności cywilnej, łamiąc zasady perspektywy. Rozbijając bryły przedstawił chaos, zniszczenia wojenne i mrożący krew w żyłach krzyk w obliczu bezsensownego zła.  Guernica  szybko stała się symbolem najciemniejszej i najbardziej brutalnej strony XX wieku, uniwersalnym obrazem potępienia i współczucia.

Pablo Picasso nigdy nie odwiedził Palermo. Nigdy nie widział średniowiecznego fresku choć z pewnością widział  kilkakrotnie Triumf śmierci Petera Bruegla Starszego przechowywany w Prado w Madrycie. Jednak praca Picassa ma więcej zbieżnych elementów z pierwowzorem z Palermo niż dziełem Breughla. Pod koniec XIX wieku fresk z Palermo, znajdujący się wciąż w Palazzo Sclafani, został sfotografowany przez Giacomo Brogi.

Odbitki fresku mogły prawdopodobnie znajdować się w ogromnej kolekcji ponad 15 tysięcy fotografii zgromadzonych przez Pabla Picassa. I tak praca, którą uważa się za manifest nowoczesnej sztuki została zapożyczona z obrazu średniowiecznego. 

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie. 

Zagadki życia świętego Józefa w sztuce na przełomie wieków

Żyd z Nazaretu żyjący w I wieku, a noszący imię Józef stał się jedną z najbardziej znanych osób na świecie, nie wypowiadając ani jednego słowa. W Biblii św. Józef jest prawie niewidzialny. Nowy Testament odnosi się do niego, jako do prawnego ojca Jezusa i męża Maryi. Występuje jednak tylko w kilku początkowych momentach życia Jezusa. We śnie przeżył swoje Zwiastowanie, opiekował się Maryją i Jezusem od chwili narodzin Dzieciątka i ucieczki do Egiptu. Po raz występuje w opisie pielgrzymki Świętej Rodziny do Jerozolimy, kiedy 12 letni Jezus zaginął i odnalazł się w Świątyni. Kilka lat później najprawdopodobniej umarł w Nazarecie…

Cichy styl życia Józefa wpłynął na jego wyobrażenia w sztuce. Od pierwszych wieków aż do XVI stulecia Józef ukazywany był w tylko towarzystwie Maryi i Jezusa, w scenach Narodzin i Adoracji Dzieciątka Jezus, ucieczki do Egiptu, ewentualnie podczas innych chwil opisanych w Ewangelii. Tak jest na najstarszym przedstawieniu, na mozaice w Bazylice Santa Maria Maggiore w Rzymie, gdzie Józef został pokazany jako młody, brodaty, ubrany w rzymską tunikę mężczyzna w scenie Narodzin Jezusa, rozmawia z aniołami, trzymając w lewej ręce nie kij pasterski ale laskę symbolizującą władzę i odpowiedzialność. W innym cyklu Józef stoi na tle Betlejem, miasta Dawida, z rodu którego narodził się Jezus. Po prawej jego stronie widać Jerozolimę, miejsce śmierci i zmartwychwstania Jezusa. Potem, z biegiem czasu, wraz z wzrostem nabożeństwa do św. Józefa, zaczęto go pokazywać głównie jako opiekuna Maryi i Dzieciątka. W tryptyku z Pokłonem Trzech Króli Hieronima Boscha (1494) św. Józef na lewym skrzydle klęczy w cieniu i ogrzewa pieluszki nowonarodzonego dziecka przy ognisku.

 

W innych dziełach, na przykład w obrazie Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu  Gerarda Davida (1510), Maryja karmi Dzieciątko winogronami, a św. Józef w tym czasie strąca kijem kasztany z drzewa.

Na innym obrazie św. Józef na przykład gotuje na podłodze kaszkę.
 

Conrad von Soest , Boże Narodzenie (1403)

 

Jak widzimy Conrad von Soest przedstawia Józefa jako starszego mężczyznę, o siwych włosach i długiej, białej brodzie. I mimo, że temat przedstawień jest dość schematycznie ukazywany to sam św. Józef wyobrażany jest różnorodnie: Święty jest stary, młody, w chwili snu, podczas pracy, o sporej tężyźnie ale i w słabości zdradzającej podeszły wiek.
 

I tu dotykamy kolejnego problemu z tym Świętym, którym był teologiczny dylemat związany z jego wiekiem. Czy Józef był stary, gdy się żenił z Maryją? Raczej musiał być w sile wieku, bo według Ewangelii św. Józef wyruszył pieszo lub na ośle w fizycznie wymagającą podróż do Egiptu, aby uchronić swojego ziemskiego syna i żonę przed zemstą z rąk Heroda. Ponadto św. Józef był cieślą, a praca ta wymagała siły i zręczności. Nauczył także tego rzemiosła Jezusa.
 

W XVII wieku następuje radykalna zmiana w sztuce, wraz z upowszechnianiem się idei kontrreformacji. Św. Józef na obrazach zostaje pokazany sam na sam z Dzieciątkiem, artyści podkreślali w ten sposób związek pomiędzy ojcem i synem, przywiązanie i pełne czułości chwile. W najczęściej reprodukowanym obrazie autorstwa Guido Reniego (1635) św. Józef trzyma Dzieciątko tak samo jak wcześniej Madonna, a ono bawi się jego brodą. U Bartolomé Estebana Murillo św. Józef podtrzymuje dziecko stojące na kamiennym cokole, aby nie spadło.

Guido Reni, Święty Józef trzymający na rękach Dzieciątko Jezus (1635)

 

Bartolomé Esteban Murillo, Święty Józef i Dzieciątko Jezus (1665-66)

W czasach nowożytnych Opiekun Jezusa staje się patronem królestw i prowincji.  Hiszpański król Karol II mianował Józefa patronem swojego imperium. W Austrii i Czechach za cesarza Józefa zapanował Józefinizm i powstały ogromne cykle malarskie ze scenami z życia św. Józefa. Przenoszony przez misjonarzy kult św. Józefa na  obie Ameryki skutkuje nowymi, niezwykłymi plastycznymi pracami. W Peru artyści połączyli wizerunek przywieziony z Europy z elementami pochodzącymi z ich rodzimej tradycji. W rezultacie powstał niezwykły obraz na którym Józef trzyma małego Jezusa na rączkę, jakby obaj zostali uchwyceni podczas spaceru (LINK). Obaj odziani są w jaskrawe, pokryte płatkami złota szaty uszyte z tkaniny Cumbi, materiału zarezerwowanego dla władców Inków. Czerwone sandałki Jezusa nawiązują do obuwia noszonego przez arystokrację inkaską. Jezus przy tym niesie koszyczek z narzędziami stolarskimi…

Malarz szkoły z Cuzco, Święty Józef i Dzieciątko Jezus (przełom XVII i XVIII w.) 

 

W Polsce najważniejsze  sanktuarium św. Józefa znajduje się Kaliszu, gdzie czczony jest obraz św. Rodziny. Jedno najstarszych przedstawień św. Józefa, pochodzące z 1678 roku czczone jest w kościele Mariackim w Krakowie, który pod 1715 roku oddano temu Świętemu pod opiekę. Od XVII wieku św. Józef staje się nie tylko patronem krajów. Mianowany jest potężnym Wspomożycielem w najtrudniejszej dla każdego człowieka chwili, czyli w momencie śmierci. Na wielu obrazach św. Józef jako patron dobrej śmierci zostaje pokazany właśnie w tej intymnej, ostatniej godzinie swojego życia. Tak go pokazał Giuseppe Maria Crispi. Obraz, namalowany pod patronatem kardynała Bolonii, przedstawia starego i umierającego Józefa w biednym i smutnym domu. Zapłakana Maryja siedzi przy łóżku męża, u którego stóp leży laska. Narzędzia ciesielskie są porzucone obok. U wezgłowia stoją aniołowie, a młodzieńczy Jezus siedzi, trzyma przybranego Ojca za rękę i mu błogosławi.

Giuseppe Maria Crespi, Śmierć św. Józefa (ok. 1712)

I tu dochodzimy do kolejnego problemu związanemu z osobą św. Józefa. Jest on obok Maryi jedynym świętym, którego relikwii nie znajdziemy w żadnym kościele. Nawet lokalizacja grobu  przez wiele stuleci była niewiadoma. Według tradycji było tylko wiadome, że zmarł i został pochowany w Nazarecie. Aż w 1853 roku doszło do sensacyjnego, przypadkowego odkrycia w podziemiach w klasztoru Sióstr Nazaretanek w Nazarecie. Siostry podczas zwykłego remontu znalazły wejście do  sklepionych podziemi i pustej komory grobowej w I wieku n. e. Podziemia uznano za pozostałości domu, warsztatu ciesielskiego św. Józefa, a jedną z komór zamkniętą wielkim głazem za jego grób. Kompleks leży blisko Bazyliki Zwiastowania, postawionej według przekazów na ruinach domu św. Joachima i Anny. Piwnice klasztoru sióstr Nazaretanek od 2004 roku szczegółowo badał archeolog prof. Ken R. Dark z Uniwersytetu w Reading. Uzyskane wyniki opisał niedawno w książce The Sisters of Nazareth convent. A Roman-period, Byzantine and Crusader site in central Nazareth, Londyn, 2020. oraz wydanej w zeszłym roku Archaeology of Jesus' Nazareth (LINK).

Jak wspomnieliśmy grób w Nazarecie był pusty. Gdzie więc podziały się szczątki św. Józefa? Święty Bernardyn ze Sieny (+1444) wprost wyraził przekonanie, że św. Józef, podobnie jak Maryja, został przez Jezusa po swojej śmierci z ciałem wzięty do nieba. Pogląd ten podzielał także św. Franciszek Salezy. Potwierdzeniem tej opinii może być zdarzenie, które miało miejsce w XIX wieku w Santa Fé, w stolicy Nowego Meksyku w USA. Otóż Siostry Loretanki, które w 1873 roku wybudowały w tym mieście kaplicę i klasztor znalazły się po nagłej śmierci budowniczego kościoła w wielkim kłopocie. Okazało się, że wykonawca umarł zanim skończył budowlę i w kaplicy nie było schodów prowadzących na chór. Zmartwione i bez środków dokończenie budowy siostry powierzyły swój kłopot św. Józefowi. Ostatniego, dziewiątego dnia Nowenny do św. Józefa, do furty klasztoru zapukał mężczyzna, który zaoferował swoją pomoc i obiecał ze zbuduje schody. I tak się stało. Nikomu nieznany cieśla wybudował spiralne schody bez centralnej podpory czy ściany na której by się opierały i to bez użycia gwoździ czy choćby kleju. Schody po dziś dzień stoją wbrew prawom fizyki, liczba ich stopni wynosi 33, a żeby było jeszcze bardziej zagadkowo,  drewno użyte do ich budowy pochodzi z gatunku drzewa, które  nie występuje w stanie Nowy Meksyk i nie kupiono go w Santa Fé. Gatunek świerku, z którego pozyskano drewno, rośnie aż na Alasce, odległej prawie 6 tysięcy kilometrów. Oryginalne schody nie miały poręczy, dopiero dziesięć lat później dobudował ją inny cieśla Phillip August Hesch.

Cichy św. Józef, wierny małżonek Maryi, odpowiedzialny ojciec rodziny, przyjaciel nieszczęśliwych, opiekun chorych i umierających, opiekun Kościoła, poskromiciel złych duchów trapiących człowieka - złych nałogów, nieopanowanych namiętności - jest patronem wielu profesji, miast, krain i państw. Patrząc na małe figurki w tradycyjnych szopkach warto zdawać sobie sprawę z tego, kim był…

 

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Co jest po drugiej stronie Wyspy Umarłych Arnolda Böcklina?

Wyspa Umarłych (Die Toteninsel) szwajcarskiego symbolisty Arnolda Böcklina  z 1880 roku to obraz, który fascynuje każdego, kto się z nim zetknie. My także pisaliśmy o nim wielokrotnie (LINK), bo i arcydzieło Böcklina było jednym z najczęściej reprodukowanych obrazów w historii sztuki, fascynowało Lenina i Hitlera, Freuda i Clémenceau oraz inspirowało Dalego i Scorsese. Przypominamy, że okoliczności powstania dzieła były prozaiczne. Protektorka Böcklina, Marie Berna, zamówiła ten obraz w 1880 r. jako formę epitafium zmarłego męża, na podstawie niedokończonego płótna, które zobaczyła w pracowni artysty we Florencji. Na jej prośbę artysta dodał do łodzi wiosłowej na pierwszym planie trumnę i owiniętą w całun postać. Böcklin napisał do niej później: będziesz mogła przenieść się snem do świata ciemnych cieni. Mimo to prawdopodobnie nie miał pojęcia, że ten obraz będzie tak popularny. Uważa się, że jest na nim scena ostatniej podróży opisanej w mitologii greckiej, w której przewoźnik Charon towarzyszy zmarłym do podziemnego świata po drugiej stronie rzeki Styks, po której przekroczeniu śmiertelnikom wymazywane są wymazuje wszelkie wspomnienia o życiu. 

Natomiast mniej znany jest fakt, że Böcklin namalował w 1888 roku również Wyspę Życia (Die Lebensinsel). Ukazuje pejzaż, jak mógł rozpościerać się po drugiej stronie Wyspy Umarłych. Tylko zamiast wysokich, białych, skalistych klifów mamy na wysepce łagodne wzgórze  porośnięte bujną zielenią i oświetlone ciepłymi, radosnymi promieniami słońca.  Na lądzie widać odchodzącą w dal, między drzewa, niewyraźną, ciemną parę. Bliżej brzegu kroczy radosny korowód postaci, a po wodzie wesoło brodzą kochankowie w towarzystwie oswojonych łabędzi, co być może jest nawiązaniem do motywów znanych z mitologii greckiej. Mamy więc w zasadzie obraz raju! Tylko o co w tym chodzi? Bo jeśli przyjrzymy się bliżej, zobaczymy, że pływające pary składają się z niepokojących męskich postaci satyrów lub trytonów czy raczej dzikich mężów oraz biało odzianych nimf. Pary te bawią się w towarzystwie łabędzi, które są chyba najważniejszym motywem na tym obrazie. 

Bo symbolika związana z łabędziami jest bogata, zarówno w mitologii greckiej jak i w Biblii. Jej znaczenie wynika z umiejętności łabędzia, który może podróżować i metaforycznie, i dosłownie w Powietrzu i Wodzie, a także po Ziemi więc niejako pomiędzy różnymi stanami duchowości. Łabędź był często przedstawiany w starożytnej mitologii greckiej jako symbol wdzięku i czystości. Symbolika łabędzia jest obecna w całej starożytnej poezji greckiej, gdzie te majestatyczne stworzenia były czczone za swoje piękno i elegancję. W mitologii rola łabędzi była w ogóle wieloaspektowa i różnorodna. Jeden z popularnych mitów dotyczy boga Apolla, który zabiegał o piękną nimfę Cygnus. Próbując ją uwieść, Apollo przeobraził się w łabędzia, mając nadzieję, że uda mu się ją zdobyć swoją gracją. Ta historia podkreśla związek łabędzi z pięknem. Znacznie bardziej znanym mitem dotyczącym łabędzi jest opowieść o Ledzie i łabędziu. Według tej legendy Zeus przybrał postać łabędzia, aby zbliżyć się do Ledy, co spowodowało, że urodziła ona dwie pary bliźniaków - Helenę i Klitajmestrę z jednego jaja oraz Kastora i Polluksa z drugiego. Mit ten pokazuje, jak łabędzie były postrzegane jako boscy posłańcy lub pośrednicy między bogami a śmiertelnikami. Stąd ptaki te towarzyszyły wielu boginiom. Na przykład Afrodyta, bogini miłości i piękna, była czasami przedstawiana jadąca na rydwanie ciągniętym przez łabędzie, co wyrażało ich związek z wdziękiem i czystością.

Symbolika łabędzia w sztuce chrześcijańskiej posiadała jeszcze głębszą wymowę, ich obecność oznaczała łaskę, czystość i boskie piękno. Elegancka i majestatyczna poza łabędzia inspirowała artystów i sprawiała, że ptak był przedstawiany na różnych dziełach sztuki religijnej. Wśród rozmaitych znaczeń istotna była jeszcze jedna cecha przypisywana łabędziom. Opisują ją bestiariusze, czyli średniowieczne księgi o zwierzętach i minerałach. Napisano tam, że łabędzie potrafią przepięknie śpiewać, a najsłodsze, najpiękniejsze pieśni śpiewają przed samą śmiercią… W sztuce chrześcijańskiej łabędź bywał więc symbolem zmartwychwstania Chrystusa. Podobnie jak łabędź wdzięcznie wyłania się z wody po czasie przebywania w ciemności i ukryciu, tak samo Jezus pokonał śmierć i zmartwychwstał trzeciego dnia. Jest to pozytywny dla chrześcijan obraz nadziei na życie wieczne.  Jednakże być może najważniejszą symboliczną cechą łabędzi było to, że tworzą one monogamiczne pary, są więc symbolem wiernej miłości.

Choć u Böcklina nie mamy – jak się wydaje – treści biblijnych, są za to odniesienia do mitologii. Ukazana wyspa jest obrazem Cytery, wyspy, która uchodziła za królestwo miłości, za idylliczną krainę zabaw i przyjemności (najbardziej znany obraz o tej tematyce namalował Antoine Watteau).

Tu miała urodzić się, a następnie przebywać Afrodyta… Aby jednak nie popaść zbytnio w idealizm wróćmy do pary w centrum obrazu, złożonej z nimfy i satyra. Satyrowie często pojawiają się w mitach greckich jako lubieżni i kochający wino dzicy ludzie natury, którzy mieli pewne zwierzęce cechy. Uważani byli za inteligentnych, ale psotnych i rozwiązłych… Można uznać więc, że obraz ukazuje różne aspekty miłości, od idealnej, trwającej aż poza grób, po cielesną. Niemniej im dłużej przyglądamy się w zamierzeniu artysty wesołej scenie, tym mocniej ogarnia nas niepokój. Bo gdzie podąża para znikająca w gaju? Dokąd zmierza kolorowy korowód? Czy beztroskie zabawy nimf i satyra nie są zapowiedzią czegoś, co czeka uczestników zabawy gdzieś za drzewami, w głębi wyspy…
 

Mimo jasnych barw, obraz nosi w sobie cień, być może jest to smutek zrodzony z ponurej atmosfery końca stulecia,  w obliczu zbliżającej się I wojny światowej, która na długo wyeliminuje z życia wszelką idyllę.

Czytajcie nas, codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Głupich jest liczba nieskończona, czyli o formach głupoty i pewnej wystawie

Stare, rzymskie przysłowie stultorum plena sunt omnia  tłumaczy się jako głupich nie sieją co oznacza tyle, że głupich jest wszędzie pełno. Ta mądrość współbrzmi z myślą z biblijnej Księgi Koheleta 1:15 Głupich jest liczba nieskończona (stultorum infinitus est numerus). Ten wers św. Tomasz z Akwinu w różnych swoich dziełach przywołuje dziewiętnaście razy podkreślając stosunkowo niewielką liczbę osób mądrych w przeciwieństwie do niezliczonej rzeszy głupców.  U Tomasza pojawiają się aż dwadzieścia trzy formy głupoty! Lekarstwem na nią są uczynki miłosierne, które wytrącają człowieka z marazmu, zadufania, pychy, tępoty i egoizmu. 

W naszych czasach, w których znalazłoby się więcej niż 23 formy głupoty trudno szukać poważnych analiz na temat tego zalewającego nas zjawiska. Być może dlatego wczoraj w Luwrze otwarto wystawę Figures du fou. From the Middle Ages to the Romantics  (Postacie głupca od średniowiecza do romantyzmu). Na ekspozycji przypomniano błazna – urzędową postać uosabiającą głupotę – której zadaniem było rozśmieszanie władców i dworzan i która jako jedyna mówiła królowi nawet najbardziej bolesne prawdy. 

Błazen kojarzy się nam głównie ze średniowieczem. Epokę tę  określa się teraz jako ciemną i ponurą. W obiegu publicznym jest  uznana za przeciwstawną do Oświecenia. Ale jest to szkodliwy stereotyp. Bo średniowiecze – które trwało przecież tysiąc lat - było okresem pełnym fantazji, w którym jakże często ludzie oddawali się zabawie.  Był to również czas fantazji i z pewnością żartobliwego humoru.

Wystawa ukazuje więc głupca w zachodniej sztuce i kulturze od końca średniowiecza aż po wiek XIX, gdy rodziły się początki socjologii i psychologii.  Poprzez zebrane dzieła sztuki jej twórcy próbują  zanalizować znaczenie tej postaci. Głupiec rozśmieszał, ale także wywracał do góry nogami istniejący porządek rzeczy, obnażał to, co prawdziwe, zdzierając – czasem nawet brutalnie – pozór mądrości, czy potęgi.  Błazen więc nie raz ostrzegał przed skutkami złych postępków lub potępiał wynikające z nich grzechy. Dokładniej o znaczeniu błazna pisaliśmy kiedyś w poście o znaczeniu symboli na okładkach Marillion (LINK). 

Błaznów, głupotę i remedium na nią pokazał Hieronymus Bosch, malując wiejską scenę z chirurgiem, który lejkiem wlewa mądrość do głowy głupca.

 

Na innym jego obrazie mamy koncert w jaju (pisaliśmy o nim TUTAJ), który wykonują osoby reprezentujące prawie wszystkie warstwy społeczne, a wśród nich jest także głupiec z lejkiem na głowie…

 

Na wystawie jest zresztą znacznie więcej dzieł, zgromadzono ich ponad 300! Wystawa ukazuje złożoność symboliki błazna w średniowieczu i zniknięcie tej tematyki wraz z przyjściem oświecenia, po czym jego powrót w XIX w., kiedy artyści zaczęli utożsamiać się z wyobcowanym szaleńcem, żyjącym na marginesie, którego społeczeństwo uważa za głupca. Wśród wielu obrazów znajduje się także polski akcent – jest nim Stańczyk Jana Matejki, dzieło wybitne,  zarówno w warstwie malarskiej jak i znaczeniowej. Czy pamiętamy, że pełny tytuł obrazu Matejki brzmi Stańczyk podczas balu na dworze królowej Bony w obliczu utraty Smoleńska?

 

Ciekawym zbiegiem okoliczności nowy film Todda Philippsa - Joker: Folie a Deux - ukazał się mniej więcej w tym samym czasie, co wystawa w Luwrze, chociaż jej otwarcie jest efektem ponad dziesięciu lat pracy.  Mimo to Luwr postanowił nie przegapić takiej okazji na promocję i nawiązał współpracę z Warner Bros Pictures przy krótkim klipie promującym oba przedsięwzięcia. Lady Gaga, która gra w filmie Joker, pojawia się w klipie, gdy wędruje nocą po korytarzach Luwru maluje uśmiech czerwoną szminką na szkle chroniącym Monę Lisę… Obraz Matejki pojawił się też na okładce jej najnowszego albumu... Przypadek? 

Wystawę w Luwrze na 93 Rue de Rivoli można oglądać do 3 lutego 2025 r. Bilety na nią są TUTAJ.

 

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Zagadka srebrników Judasza

Istnieją różne relikwie… Na naszym blogu pisaliśmy o Weraikonie (LINK) o Graalu (LINK) a nawet o Arce Przymierza i o tym, co z niej zostało (LINK). Ale dzisiaj chcemy zająć się wyjątkowymi artefaktami, dość kontrowersyjnymi, jakimi są srebrniki, którymi zapłacono Judaszowi za wydanie Chrystusa.  Według Ewangelii św. Mateusza (26:15) Judasz dostał trzydzieści srebrników. Sumę tę dostał przed Ostatnią Wieczerzą od arcykapłanów ale po wszystkim, po pojmaniu Jezusa zwrócił pieniądze arcykapłanom, po czym powiesił się.

Ale wróćmy do zapłaty. Słowo użyte w Ewangelii (argyria) oznacza po prostu srebrne monety, dlatego zarówno historycy jak i numizmatycy spierają się o to, jakie to były nominały. Na przykład Donald Wiseman (Illustrations from Biblical Archaeology, Londyn: Tyndale Press, 1958, s. 87–89) sugeruje, że Judaszowi zapłacono albo tetradrachmami tyryjskimi, powszechnie zwanymi szeklami tyryjskimi, albo staterami z Antiochii (które miały na awersie głowę Augusta). Arcykapłani mogli także wręczyć Judaszowi tetradrachmamy Ptolemeuszy.

Z tych trzech rodzajów najczęściej wskazuje się jednak szekle z Tyru (tetradrachmy). Produkowano je w Tyrze od 125/5 p.n.e. do 65/66 n.e., a w czasach Cesarstwa Rzymskiego używano je (i tylko te monety) do płacenia specjalnego podatku na rzecz Świątyni w Jerozolimie (zob. Mat. 17:24). Na swoim awersie z rozkazu Rzymian widniała ukoronowana wieńcem w laurowym głowa bożka Melcharta, czyli Baala, interpretowana przez Greków jako Herkulesa, ale szyderczo Żydzi uważali ją za podobiznę Belzebuba. Wybór akurat tej monety do uiszczania podatku brał się z jej wartości:  szekle Tyru były ze srebra o wyższej czystości (94%) niż moneta rzymska (mniej niż 80%). Zatem  trzydzieści szekli z Tyru miało potencjalnie wyższą wartość niż 30 innych srebrnych monet używanych w tym samym czasie. Także didrachmy (statery) z Rodos, z wyobrażeniem Heliosa uznaje się za nominał wypłacony Judaszowi.

Czy 30 srebrników to było dużo? Przyjmuje się, że 30 takich monet otrzymywał za kwartał wykwalifikowany rzemieślnik, była to także cena niewykształconego niewolnika lub wartość zakupu małego pola (porównanie innych do szekla cen można znaleźć TUTAJ).  Jednak ogólnie uważa się, że otrzymana przez Judasza kwota nie była wygórowana.

Podobno zachowało się nie więcej niż 20 takich monet, z których historycznie udokumentowanych jest 16, ale obecnie tylko trzy są uważane za relikwie, a więc są oprawione i przechowywane w miejscach kultu. Najładniejsza z nich, najlepiej zachowana, jest od XIV wieku przechowywana w srebrnym relikwiarzu stojącym w skarbcu katedry pod wezwaniem św. Anzelma w mieście Nin w Chorwacji. Relikwiarz jest wykonany wprawdzie ze srebra, ale także ze szkła, a sam srebrnik podtrzymywany przez srebrną podpórkę w kształcie wyciągniętej ręki.

Nie ma precyzyjnych informacji kiedy moneta dotarła do Nin. Czy została znaleziona na miejscu, czy też jest darem jednego z wędrowców, a może była celową fundacją dla miejscowego kościoła? Według legendy monetę przywiozła Marcela, święta patronka miasta, która przyjaźniła się ze św. Martą i jej bratem Łazarzem. Według podań św. Marcela wspólnie z kuzynem, św. Anzelmem, założyli katedrę w Ninie, w której Anzelm był pierwszym biskupem.

Zwrócone judaszowe srebrniki nie powróciły do skarbca świątynnego, arcykapłani uznali, że są nieczyste, bo płacono nimi za śmierć człowieka. Kupili za nie działkę, nazywaną  Polem Garncarza w Dolinie Hinnon (Dolinie Gehenny) i przeznaczyli na cmentarz dla innowierców zmarłych w Jerozolimie. Dziś stoi tam grecki monastyr św. Onufrego… 

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Dom Książki: Apokalipsa według Williamsona: czy elektroniczny pieniądz to znamię Bestii, czyli o machaniu ręką

W dziale Dom Książki (TUTAJ) publikujemy recenzje dzieł literackich (niezwiązanych z muzyką) godnych, w naszej skromnej ocenie, przeczytania.

Jakiś czas temu w rozmowie ze znajomą bibliotekarką poruszyliśmy temat Pisma Świętego, dokładnie wyraziła ona opinię, że najbardziej fascynuje ją Apokalipsa św Jana. Rzeczywiście, o ile Stary Testament można traktować jako dzieje Rodu Izraela, czy wytyczne w jaki sposób komunikować się z Bogiem, a cztery księgi - Ewangelie Nowego Testamentu, jako historię życia i śmierci Jezusa Chrystusa, o tyle Apokalipsa jest najbardziej zakręconą mówiąc językiem młodzieżowym, Księgą. Kiedy ostatnio wyraziłem przed moim Proboszczem zdanie, że zamierzam zgłębić jej tajniki, ten z wykształcenia doktor - biblista, machając ręką wyraził pogląd, że to dzieło natchnione i niezwykle trudne do interpretacji. Dał mi tym samym do zrozumienia, że wielu już połamało sobie na Apokalipsie zęby i gdzie mi do nich. 

Zdjęcie: https://wdrodze.pl/produkt/apokalipsa-sw-jana/

Na szczęście na rodzimym rynku pojawiła się książka kogoś, kto na temat Apokalipsy wie bardzo wiele, mało tego, ma doskonałe wykształcenie historyczne i zna istniejące już interpretacje tego dzieła. Mowa o Peterze S. Williamsonie - świeckim bibliście i jego książce Apokalipsa Św Jana. Katolicki Komentarz do Pisma Świętego, wydawnictwa W Drodze z roku 2024. Jest to dzieło, które ukazało się w  serii komentarzy do Pisma Świętego, a skierowanej, jak czytamy we wkładce, zarówno do duszpasterzy,  jak i do osób szukających pomocy w osobistej lekturze Nowego Testamentu. Kolejne tomy zostały opracowane przez teologów i biblistów łączących wiedzę z umiejętnością przystępnego przekazu. Wychodząc od współczesnych badań biblijnych i Tradycji, seria pozwala zgłębiać Pismo Święte w kontekście życia codziennego i jego związków z liturgią i nauczaniem Kościoła. 

Na stronie wydawnictwa książki o autorze czytamy (LINK):  Doktor Teologii Biblijnej (jak mój proboszcz), do Kościoła katolickiego dołączył w 1972 roku. Od ponad 40 lat jest zaangażowany w ewangelizację i posługę duszpasterską w Stanach Zjednoczonych i za granicą. Peter S. Williamson kieruje katedrą Pisma Świętego w Sacred Heart Major Seminary w Detroit (Michigan, USA). Autor książek, redaktor i współredaktor wielu opracowań. Wraz z Mary Healy Peter S. Williamson jest redaktorem serii Katolicki Komentarz do Pisma Świętego.  Współautor i autor tomów w serii Katolicki Komentarz do Pisma Świętego: List do Galatów (Galatians. Catholic Commentary on Sacred Scripture), List do Efezjan (Ephesians. Catholic Commentary on Sacred Scripture), Apokalipsa św. Jana (Revelation. Catholic Commentary on Sacred Scripture).

Rzeczywiście prawdą jest, że dzieło nawiązuje do życia codziennego, autor bowiem pokazuje prawdopodobne powiązania wersetów Apokalipsy z teraźniejszością (np. wprowadzenie elektronicznego pieniądza, bez którego nie będzie można niczego kupić, ani sprzedać). Williamson pisze: Znamię Bestii. Niektórzy chrześcijanie spekulują, że wykluczenie ich przez Bestię z wymiany ekonomicznej, jeśli nie będą akceptować "znamiona imienia bestii lub liczby jej imienia" może zostać zrealizowane w bezgotówkowym obiegu pieniężnym całkiem dosłownie za pomocą chirurgicznie wszczepionego elektronicznego chipa identyfikującego osobę i jej operacje finansowe. Choć taki scenariusz jest możliwy, nie znaczy to że znamię musi mieć charakter fizyczny. To fragment komentarza, pt. Rozważanie i zastosowanie praktyczne, jakim autor opatruje każdy rozdział, a zawierającym wskazówki dla czytelników, jak nie pobłądzić w życiu, ale też i nawiązującym do Katechizmu Kościoła. 

Książka nie tylko rzuca głęboki rys historyczny na Apokalipsę (pokazuje na przykład liczne odniesienia do Starego Testamentu, których w zależności jak liczyć, jest od kilkudziesięciu do aż około dwustu) i jej autora (ten wcale nie jest taki oczywisty),  ale też wyjaśnia dość zawiłą spiralną strukturę dzieła. Pojawiają się też wnikliwe wyjaśnienia magicznych liczb, jak choćby 7 czy 4. Całość kończy się słowniczkiem zawierającym wyjaśnienia używanych w tekście wyrażeń, wykazem źródeł specjalistycznych i indeksem tekstów wyróżnionych. W tekście są też historyczne ilustracje i mapy.

Książka Williamsona przypomina, że Apokalipsa pokazuje, iż naszą ostateczną nadzieją nie jest, jak pisze Autor, po prostu śmierć i pójście do nieba, lecz ujrzenie powrotu naszego Pana w chwale, zmartwychwstanie, oraz zaślubiny nieba i ziemi, kiedy Nowe Jeruzalem zstąpi jak oblubienica. Naszym przeznaczeniem, jako uczniów Jezusa, jest uczta weselna Baranka w wiecznym mieście, którego nie sposób opisać i w którym ujrzymy Boga twarzą w twarz.

Dla tych, którzy chcą połączyć przyjemne z pożytecznym, i tak jak autor wpisu, przeżyć dzieło powielokroć, polecam Biblię Audio Superproducja i odsłuchiwanie przytaczanych w książce fragmentów (LINK). Prenumerata na wieki wieków to niewielki koszt, a możliwość ściągnięcia plików audio na telefon, co za tym idzie  słuchania poza zasięgiem sieci - bezcenna. Jeśli do tego dodać gwiazdorską obsadę dzieła: m.in. Franciszek Pieczka, Małgorzata Kożuchowska czy Piotr Fronczewski i połączyć to z krajobrazami greckimi, a najlepiej z okolic wyspy Patmos, mamy gwarancję nieopisanych doznań religijnych.

Dobrze że Williamson jednak nie machnął na to wszystko ręką...

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Gdzie znajduje się miecz, którym św. Piotr odciął Malchusowi ucho? Wielkie zaskoczenie...

Niewiele osób o tym wie, ale Muzeum Archidiecezjalne w Poznaniu posiada w swoich zbiorach miecz, którym według tradycji św. Piotr odciął Malchusowi ucho. Wiemy o tym z relacji św. Jana o pojmaniu Jezusa w Ogrodzie Oliwnym: Wtedy Szymon Piotr, który miał miecz, dobył go, uderzył sługę arcykapłana i odciął mu prawe ucho. Sługa miał na imię Malchus (Jana 18:10). Zdarzenie to opisują wszyscy Ewangeliści: Mateusz 26:51; Marek 14:47; Łukasz 22:50, choć najdokładniej Jan, który był świadkiem zdarzenia.

Miecz znajduje się w szklanej gablocie na ścianie katedry poznańskiej. Z tym, że jest to kopia, oryginał znajduje się w muzealnym skarbcu. Jest według tradycji to dar papieża Jana XIII (938-972) dla księcia Mieszka I przekazany w 968 roku.  Papież Jan XIII został zapamiętany głównie z bliskich stosunków z cesarzem Ottonem I co pozwoliło mu zwoływać sobory w Rzymie, Rawennie i Niemczech, aby zająć się różnymi kwestiami kościelnymi. Jan założył także arcybiskupstwa w Pradze w Polsce i Magdeburgu (Niemcy), a także utworzył nową diecezję w Anglii.

Miecz w Poznaniu to w zasadzie tasak o ostrzu wykonanym z jednego kawałka żelaza z dodanym małym jelcem. Długość całkowita: 70,2 cm (27,6 cala), prawdopodobnie była o 1 cm (0,4 cala) lub 2 cm (0,8 cala) dłuższa, ale czubek miecza został zniszczony przez korozję. Maksymalna szerokość na końcu: 9,4 cm (3,7 cala). W odległości 10,3 cm (4,1 cala) od końca rękojeści znajduje się otwór o średnicy 0,4 cm (0,2 cala). Najwcześniejszą znaną informacją o tym zabytku jest zapis Jana Długosza w Kronice biskupów poznańskich z 1475, który brzmi następująco:  Papież ogłosił wówczas i ustanowił dla Kościoła poznańskiego człowieka o wiadomej sobie cnocie, wierze i religijności, Włocha Jordana. Po wyświęceniu i błogosławieństwie otrzymanym w Rzymie rozkazał mu papież w roku Pańskim 966 udać się do Królestwa Polskiego by tam kierował Kościołem. Ten sam papież, by uczynić początki pobytu Jordana milszymi dla kleru i ludu polskiego, ofiarował mu miecz św. Piotra, którym Apostoł, jak wierzą miał odciąć ucho Malchusa w Ogrodzie Oliwnym. Może ten sam miecz, a może inny pobłogosławił, aby Kościół poznański posiadał jawny klejnot, którym mógłby się szczycić na chwałę i sławę św. Piotra.

Oczywiście istnieją spory co do autentyczności broni. Historycy przez wiele lat traktowali miecz jako kopię, wykonaną prawdopodobnie w X wieku, jednak badania naukowców z Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie sugerują, że broń mogła powstać w I wieku n.e. na wschodnich kresach Cesarstwa Rzymskiego. Przeczą im jednak naukowcy z Poznania i Łodzi. 

 

A tymczasem warto może przeanalizować formę miecza. Podobne zidentyfikowano na terenie Wielkiej Brytanii (LINK), mieczy tych używali m. in. gladiatorzy. W 2020 roku w Bejscach podczas prac archeologicznych natrafiono na dość podobny rzymski miecz jednosieczny (LINK). Choć równie dobrze miecz Piotra nie musiał być bronią. Greckie słowo użyte w Ewangeliach μαχαιρα (machaira) oznacza duży nóż, ale także sztylet. Rzeczownik ten obejmuje znaczeniowo szeroką gamę noży, od jednosiecznej broni szturmowej po noże użytkowe, a nawet służył przysłowiowo do opisania chciwej osoby.

Ale nawet jeśli poznański miecz św. Piotra nie pochodzi z I wieku, ale z X lub XIV wieku, jest to broń ostra, która obok miecza koronacyjnego królów polskich (przechowywanego na Wawelu) ma najdłuższą udokumentowaną historię w kraju. I szkoda że przedmiot ten nie jest szerzej znany.

 

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Kto ostatni widział prawdziwy Obraz Najświętszego Oblicza?

 Chusta z Manoppello o której pisaliśmy niedawno nie jest (najprawdopodobniej) chustą św. Weroniki, czyli Veraikonem (LINK). Jest przypuszczalnie tą chustą, o której mowa jest w Ewangelii św. Jana - leżącą w Grobie Chrystusa  osobno, nie razem z innymi płótnami, ale zwiniętą na jednym miejscu (J 20,6-7). Ale w takim razie - gdzie jest chusta św. Weroniki? Gdzie jest relikwia, która zmieniła i ustaliła wizerunek Chrystusa? Bo Jezusa w pierwszych wiekach chrześcijaństwa przedstawiano za pomocą symbolicznych obrazów, na przykład Dobrego Pasterza albo tak, jak rzymskich bogów, np. Apolla. Jednak około IV/V wieku zniesiono zakaz wyobrażania Boga i w krótkim czasie zaczęło malować Chrystusa o rysach znanych obecnie, czyli jako mężczyznę o pociągłej twarzy okolonej ciemnymi włosami z prostym szczupłym nosem i z zarostem... Jaka była przyczyna tej doktrynalnej i artystycznej zmiany? Wyjaśnienie według Ojców Wschodu było proste. Jak to przedstawił jeden z Patriarchów: Sam Chrystus pozostawił swój obraz Kościołowi.

Droga, jaką przeszedł kawałek płótna z odciśniętą podczas drogi krzyżowej – według tradycji – twarzą Chrystusa, była pełna zakrętów i niespodzianek. Dlatego pominiemy ów passus i przejdziemy do momentu, kiedy Veraikon spoczął około VII wieku w Bazylice św. Piotra w Rzymie, najpierw na ołtarzu relikwii a potem, po przebudowie świątyni, w specjalnie na ten cel wykonanym sejfie na tzw. balkonie relikwiarzowym, czyli wewnątrz kaplicy w jednym z czterech filarów podtrzymujących kopułę wykonaną według projektu Michała Anioła. Filar został ozdobiony figurą św. Weroniki dłuta Francesco Mochi, która trzyma w rękach chustę z wyrytym wizerunkiem Chrystusa o zamkniętych oczach... W kaplicach relikwiarzowych w trzech kolejnych znajdują się relikwie Prawdziwego Krzyża, szklana urna zawierająca włócznię, którą Longinus uderzył w bok ukrzyżowanego Jezusa oraz głowa św. Andrzeja. Ale wewnątrz XVII-wiecznego skarbca, którego zamki wciąż można otworzyć za pomocą trzech oryginalnych kluczy, nie ma Chusty św. Weroniki. I co stało się z nią, nie wiadomo. 

Od 1208 roku decyzją papieża  Innocentego III Chusta była z okazji ważnych świąt okazywana uroczyście wiernym. Po raz ostatni stało się to w świętym roku 1600 (choć Władysław IV Waza utrzymywał, że widział Chustę w 1625 roku, ale czy rzeczywiście okazano królewiczowi prawdziwą relikwię?). W każdym razie według potwierdzonych informacji w  1616 roku do Rzymu przyszedł z Wiednia list opatrzony cesarskimi pieczęciami, zaadresowany osobiście do papieża Pawła V, zawierający pozornie błahą i łatwą do spełnienia prośbę: Królowa Maria Konstancja Austriaczka, żona Zygmunta III, króla Polski, a siostra cesarza, prosiła o dar cennej kopii wizerunku Weroniki przechowywanej w Bazylice św. Piotra. Po długim okresie oczekiwania królowa w końcu otrzymała taki obraz, który na początku trafił do kościoła cystersów w Mogile. Wizerunek był tak ważny dla rodziny królewskiej, że  wymienił go w testamencie Władysława IV, pasierba królowej a jednocześnie jej siostrzenieca, jako: Imago Veronicae speciale Domus Nostrae monumentum, quod in Sacellum Regium Nostrum Cracouiensium deferendum foret (Szczególna pamiątka naszego rodu, obraz Weroniki, który w naszej krakowskiej kaplicy królewskiej ma być umieszczony).

Kopię tę namalował w latach 1616-1617 Pietro Strozzi (1575–1640), duchowny pochodzący z Florencji i sekretarz dwóch papieży: Leona XI i Pawła V, bo ze względu na świętość relikwii nie pozwolono aby zrobił to zwykły rzemieślnik, czyli malarz. Przez papieża Pawła V Strozzi był mianowany na urząd segretario delle lettere ai principi. Po latach pobytu w Rzymie wrócił do Pizy, gdzie objął na tamtejszym uniwersytecie katedrę filozofii (LINK).

I tak tenże Strozzi namalował dla polskiej królowej kopię Chusty św. Weroniki a także co najmniej cztery lub pięć innych kopii. Przeznaczono je dla Papieża, wielkiego księcia Toskanii i dla Roberta Ubaldiniego, biskupa Montepulciano. Wtedy to ostatni raz podobno wyjęto z sejfu cenną relikwię.  Co więcej, 7 września 1616 roku papież Paweł V wydal breve, w którym zakazywał sporządzania jakiejkolwiek nowej kopii Najświętszego Oblicza. Na początku 1628 roku kolejny papież, papież Urban VIII, jeszcze bardziej zaostrzył ten zakaz, o czym świadczą dwa okólniki, które kardynał Bernardino Spada rozesłał w imieniu Papieża do wszystkich arcybiskupów. Otóż nakazał pod groźbą ekskomuniki zwrócić rozmaite późniejsze kopie, które miały przedstawiać prawdziwie sakralny obraz Najświętszego Oblicza. Co tak oburzyło papieża? Podobno to, że na kopiach Chrystus miał zamknięte oczy, podczas gdy na wszystkich ikonach wzorowanych na Chuście św. Weroniki miał oczy otwarte. Choć jak wspomnieliśmy, w chuście wyrzeźbionej na filarze Chrystus także ma zamknięte oczy. Ale rodzi się pytanie – co przechowywano w filarze Bazyliki św. Piotra i czy była to prawdziwa relikwia Najświętszego Oblicza? Na ten temat zdania są podzielone. Jedno co jest pewne, polska kopia relikwii po latach została podarowana Janowi Wężykowi, prymasowi Polski, który ufundował do niej cenną srebrną i złoconą oprawę. Obraz jest namalowany na jedwabiu przyczepionym do pergaminu. Po latach prymas Wężyk zapisał całość, czyli obraz z oprawą, kolegiacie łowickiej. Obecnie znajduje się w Muzeum Diecezjalnym w Łowiczu…

Inne kopie Strozziego są w skarbcu Hofburga w Wiedniu a pozostałe na terenie Włoch. Królowa Konstancja spoczęła wraz z mężem w krypcie kaplicy Wazów na Wawelu, a wokół nich ustawiono sarkofagi ich potomków… Zwiedzający kryptę turyści nawet nie zdają sobie sprawy, że leżący tu władcy byli być może ostatnimi, którzy widzieli prawdziwy Obraz Najświętszego Oblicza…

Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio Cap. S. Pietro, Roma, sygn. H.3,

Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio Cap. S. Pietro, Roma, sygn. G.2, k. 4 v.
G. Grimaldi, Opusculum de sacrosancto Veronicae sudario ac lamcea qua Salvatoris Nostri Jesu Christi latus patuit in Vaticana basilica maxima veneratione asservatis, s. 104–106;
Veronica; or, The Holy Face of Our Lord Jesus Christ. An historical notice of this Most Holy Relic of the Vatican Basilica of St. Peter, London 1870, s. 31–32.

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

O mieleniu mięsa starożytnych mumii, czyli gdzie dawni mistrzowie kupowali swoje farby?

Kupno farby dzisiaj nie nastręcza żadnych trudności. Idzie się do pierwszego lepszego marketu i wybiera się spośród tysiąca odcieni pożądany barwnik. I nikt nawet nie zastanawia się, patrząc na dzieła dawnych mistrzów, gdzie oni kupowali swoje farby? A ich źródło tymczasem było co najmniej dziwne.

Weźmy na przykład takie brązy, z których znane są płótna Rembrandta i Tycjana. Ich bogaty odcień uzyskiwano z tzw. Caput Mortuum -  czyli z martwej głowy -  barwnika znanego również jako mumiowy brąz, do produkcji którego pigment wytwarzano poprzez… mielenie wysuszonego mięsa starożytnych mumii. Stosowało go wielu malarzy  od co najmniej XVI wieku, w tym także Eugene Delacroix. Widać go na obrazie Wolność wiodąca lud na barykady, który wisi w stosownym miejscu w paryskim Luwrze. Malarze cenili sobie mumiowy brąz za jego bogaty, przezroczysty odcień, szczególnie członkowie Bractwa Prerafaelitów. Został na przykład użyty przez Edwarda Burne-Jonesa i Dantego Gabriela Rossettiego do malowideł dekorujących ściany Biblioteki Oxford Union.

W ogóle mumie były składnikiem nie tylko farb ale także europejskich leków od XII wieku, aplikowano je w leczeniu różnych dolegliwości, w tym jako środek przeciwbólowy i rozrzedzający krew. Z biegiem czasu zaczęto produkować z nich jednak głównie farby i to na masową skalę, tak, że zapotrzebowanie było większe niż liczba pozostałych starożytnych mumii, co doprowadziło do wykorzystywania ciał niedawno zmarłych…  W rezultacie nie wiadomo, ilu starożytnych Egipcjan swoje życie pozagrobowe spędza na podziwianych na całym świecie płótnach w galeriach muzealnych. Niemniej od końca XIX wieku, wraz z odkryciami chemicznych odpowiedników naturalnych pigmentów, popularność mumii brązowej malała ale farba ta była w sprzedaży jeszcze do połowy XX wieku. Jej producent Roberson & Co. wyprodukował ostatnią tubkę z mumii w kolorze brązowym w 1964 r.

Oprócz tak egzotycznych źródeł farb w użyciu były pigmenty droższe od złota. Takim była ultramaryna, na którą stać było tylko najzamożniejszych artystów. Dzięki zachowanemu listowi autorstwa niemieckiego malarza Albrechta Durera dziś wiemy, że za pół kilograma farby w tym kolorze trzeba było wyłożyć dzisiejszą równowartość 5 tysięcy dolarów. Cena wynikała z kosztów sprowadzenia lapis lazuli, skały której złoża były w starożytnym Egipcie, a którą ręcznie mielono.

Innym, równie drogim specyfikiem była purpura, wynaleziona w starożytności. Według legendy miał ją odkryć Herkules, a dokładniej jego pies, który podczas spaceru po plaży zaczął gryźć dużego morskiego ślimaka, a ten wydzielił śluz o intensywnym, fioletowym kolorze. Legenda legendą, ale purpurę rzeczywiście uzyskiwano ze ślimaków morskich z rodziny rozkolców (głównie Haustellum brandaris), które po rozbiciu moczono w kadziach na słońcu. Potem gotowano, oddzielano tłuszcz i mięso, a następnie pozostały płyn z dodatkiem alkaliów odparowywano powoli przez kilka dni, aż do otrzymania czerwonej cieczy używanej już do farbowania. Największe farbiarnie znajdowały się w miastach Tyr i Sydon, dlatego barwnik nazwano purpurą tyryjską. Zawartość barwnika w ślimakach była jednak bardzo mała (z 12 tys. mięczaków otrzymywano 1,4 g barwnika), więc tkaniny barwione purpurą były niesłychanie kosztowne. Tylko najbogatsi mogli sobie pozwolić na szaty barwione purpurą. Purpura stała się więc symbolem wysokiej godności i zamożności.

 

Cynober, którego czerwoną barwę wykorzystywano już do malunku naskalnych w czasach prehistorycznych, i do zdobienia chińskiej porcelany, a mowa jest o nim nawet w Biblii, starożytni utożsamiali barwami wojennymi. Grecy widzieli w nich odbicie szału bitewnego boga Aresa, natomiast Egipcjanie malowali cynobrem swe ciała podczas świętowania zwycięstw nad wrogimi plemionami. Pozyskiwano go dzięki nieludzkiej, niewolniczej pracy jeńców, którzy wydobywali go w formie minerału z kopalni. A że skała zawierała spore ilości rtęci, wielu umierało podczas taj pracy. 

Równie niebezpieczna była zieleń Scheelego, nazwana od swojego odkrywcy, Carla Wilhelma Scheelego. Odkrył on ten kolor w roku 1775 z roztworu wodnego siarczanu miedzi, węglanu potasu i tlenku arsenu. Pigment wykorzystywano wkrótce nie tylko w procesie twórczym, w sztuce, ale także do barwienia ubrań czy malowania ścian. 

Jednak wystarczyło nieco więcej wilgoci w powietrzu,  aby farba zaczynała wydzielać toksyczne opary. Dopiero po stu latach powiązano przypadki nagłych śmierci z zielenią ścian. Jej ofiarą mógł paść nawet Napoleon, którego łazienka w domu na wyspie św. Heleny pomalowana była gustownie na kolor zieleni Scheelego. 

 

Nie wspomnieliśmy o bieli ołowianej, którą pięknotki w dobie nowożytnej pokrywały swoje twarze, zapadając tym sposobem na ołowicy, bo może wystarczy już opowieści o morderczych farbach.

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.