Biczowanie Chrystusa Piero della Francesca jest dowodem na to, że czasami wielkie rzeczy mogą przybrać niewielką formę. Obraz ma tylko 58,4 cm szerokości i 81,5 cm długości a od chwili powstania po wiek obecny fascynuje, i to pod każdym względem. Technicznie jest bardzo wczesnym przykładem użycia farb olejnych.
Temat - choć wydawałoby się oczywisty - jest tak naprawdę zagadkowy. Malarz przedstawił moment męki Chrystusa, biczowanie na które skazał go Poncjusz Piłat i to zgodnie z przyjętą w XV wieku konwencją, to znaczy po Zbawiciel przywiązany jest do kolumny. Ale scena ta, tak jakby na obrazie nie była najważniejsza, została umieszczona jest w głębi obrazu, a na pierwszym planie widzimy trzech mężczyzn. I tu dotykamy niejednoznacznej interpretacji, którą przypisywano dziełu na przestrzeni ostatniego stulecia.
Przede wszystkim chodzi o owych trzech świadków chłosty wyróżnionych ich usytuowaniem. Biczowanie odbywa się w tle, w zadaszonej galerii z posadzką z czarno-białych płytek. Natomiast trzej mężczyźni stoją na zewnątrz, na niewielkim patio wyłożonym ceglanymi płytkami, które niejako wnikają w przestrzeń widza. Obie grupy są wyraźnie rozdzielone liniami perspektywy, podkreślonej przez konstrukcję namalowanych budowli, szykiem kolumn, belkowania, posadzkowych płytek. Idealne wykreślenie perspektywy wynikało z zainteresowania artysty matematyką i geometrią, Piero był nawet autorem traktatu o perspektywie, zatytułowanego De Prospectiva Pingendi (O perspektywie malarstwa). Ale nie to budzi największe kontrowersje, lecz pytanie kim są ci trzej na pierwszym planie i o co tu w ogóle chodzi?
Są różne teorie na ten temat.
Według najdawniejszej młodzieniec w środku to Oddantanio da Montefeltro, władca Urbino, otoczony przez swoich doradców, Manfredo dei Pio i Tommaso di Guido dell'Agnello. Wszyscy trzej mężczyźni zginęli w 1444 roku w spisku. W tym przypadku sugeruje się, że zleceniodawcą obrazu był Federigo da Montefeltro (uwieczniony później w słynnym dyptyku LINK), a dzieło miało upamiętnić śmierć brata i wskazać na jego niewinność, która nie powstrzymała oprawców przed zadaniem mu bólu i śmierci, tak samo jak było to w przypadku Chrystusa.
Inny tradycyjny pogląd wskazywał na wpisanie się księcia Federico da Montefeltro, następcę i przyrodniego brata Oddantonia w pewną konwencję jaką był zwyczaj uwieczniania poprzedników aktualnie panującego władcy na obrazie, czego dowodem miałaby być zapiska w XVIII-wiecznym inwentarzu katedry Urbino, w którym dzieło określono jako Biczowanie naszego Pana Jezusa Chrystusa, z postaciami i portretami księcia Guidubaldo i Oddo Antonio. Ponieważ jednak książę Guidubaldo był synem Federico urodzonym w 1472 roku, informacja ta musi być błędna. Zamiast tego najbardziej wysunięta na prawo postać może przedstawiać ojca Oddantonio i Federico, Guidantonio.
Inny pomysł na wyjaśnienie kto jest kim, przyjmował iż postać młodzieńca przedstawia anioła w towarzystwie alegorii Kościoła Łacińskiego i Bizantyńskiego. Siedzący mężczyzna po lewej stronie obserwujący biczowanie byłby cesarzem bizantyjskim Janem VIII Paleologiem, co można rozpoznać po jego ubraniu, zwłaszcza po niezwykłym, charakterystycznym kapeluszu z odwróconym rondem, który jest ukazany na medalu autorstwa Pisanello (Vittore Pisano). W tym wariancie tezy zaproponowanej przez historyka sztuki Carlo Ginzburga, obraz byłby w istocie zaproszeniem kardynała Bessariona i humanisty Giovanniego Bacciego przez Federico da Montefeltro do udziału w krucjacie. Młodym człowiekiem byłby Bonconte II da Montefeltro, który zmarł na zarazę w 1458 roku. W ten sposób cierpienia Chrystusa są zestawione zarówno z cierpieniami Bizantyjczyków, jak i Bonconte.
Jeszcze inni badacze, wśród nich Silvia Ronchey są zgodni, że jeśli przyjąć powyższe wyjaśnienie, to biczowany Chrystus reprezentuje cierpienia Konstantynopola, wówczas oblężonego przez Osmanów, a także całego chrześcijaństwa. Postać po lewej to sułtan Murad II, z Janem VIII po jego lewej stronie. Trzej mężczyźni po prawej stronie są identyfikowani jako od lewej: kardynał Bessarion, Thomas Paleolog (brat Jana VIII, przedstawiony boso, ponieważ nie będąc cesarzem, nie mógł nosić ceremonialnych fioletowych butów) i Mikołaj III d’Este, władca Ferrary. I choć obraz powstał dwie dekady po upadku Konstantynopola, to zdobycie stolicy Bizancjum nadal budziło emocje.
Podobną teorię w 1951 roku przedstawił z kolei historyk sztuki Kenneth Clark. Według niego brodata postać miałaby być greckim uczonym, a obraz byłby wówczas alegorią cierpień Kościoła po upadku Cesarstwa Bizantyjskiego w 1453 roku oraz zachętą do nowej krucjaty wspieranej przez papieża Piusa II o której prowadzono rozmowy na soborze w Mantui. Wówczas mężczyzna po lewej byłby cesarzem bizantyjskim.
Marilyn Aronberg Lavin z kolei w postaci po prawej stronie widzi Ludovico III Gonzagę, markiza Mantui, a w postaci po lewej jego bliskiego przyjaciela, astrologa Ottavio Ubaldini della Carda. Ottavio ubrany jest w tradycyjny strój astrologa. Obaj - Ottavio, jak i Ludovico - zostali namalowani po tym, gdy stracili ukochanych synów, symbolem których jest młodzieńcza postać między nimi. Młodzieniec ma na głowie wieniec laurowy, oznaczający chwałę. Lavin sugerowwała, że obraz ma na celu przyrównanie cierpienia Chrystusa do żalu obu ojców. Sugeruje, że obraz został zamówiony przez Ottavio do jego prywatnej kaplicy Cappella del Perdono, który znajduje się w Pałacu Książęcym w Urbino. Nastawa stojącego tam ołtarza pasuje rozmiarami do obrazu.
Jeszcze inna interpretacja sugeruje, że kluczem do zrozumienia obrazu był zaginiony napis na ramie, który rzekomo głosił: unum, czyli Zeszli się razem. Jest to werset z Ewangelii św. Mateusza (Mt 22,44), który tradycyjnie czytano co roku w Wielki Piątek, dzień upamiętniający mękę Chrystusa. Oni” odnoszą się wówczas do członków Sanhedrynu, którzy byli obecni podczas męki Chrystusa. W ten sposób Piero wykonał dosłowną ilustrację biblijnego tekstu.
Ostatnia interpretacja, sprzed kilku lat, wywraca wszystkie poprzednie. Jej autor John Pope-Hennessy w wydanej publikacji udowadnia, że prawdziwym tematem dzieła jest Sen św. Hieronima (LINK). Jako młody człowiek Św. Hieronim śnił, że został skazany na Sądzie Bożym na obdarcie ze skóry za czytanie pogańskich tekstów. O tym śnie Hieronim wspomniał w liście do świętej Eustochium. Pope-Hennessy powołuje się przy tym na obraz sieneńskiego malarza Matteo di Giovanniego, w którego tematem jest opisana w liście scena, podobna do uwiecznionej przez Piero della Francesca.
Która z opisanych interpretacji jest prawdziwa? Trudno orzec, na pewno żadna z nich nie jest ostatnią. Być może ta niejednoznaczność jest częściowo powodem, dla którego obraz nadal intryguje, mimo, że od jego powstania minęło 600 lat...
Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.
