Tajemnice Pociągu na śniegu Claude'a Moneta

Claude Monet namalował Pociąg na śniegu (Le train dans la neige) w 1875 roku. Malarz od czterech lat mieszkał wtedy wraz z rodziną w Argenteuil, małej wiosce nad Sekwaną niedaleko Paryża. I namalował to co widywał z okna, bo dom artysty stał dokładnie naprzeciwko stacji kolejowej.

Pociąg na śniegu nieco różni się od innych obrazów Moneta. W przeciwieństwie do Impresji wschód słońca jest bardziej realistyczny, wyraźnie przedstawia samo wydarzenie i miejsce, gdzie doszło do niego. Umieszczenie sceny w zimowej aurze pozwoliło uchwycić specyficzne poczucie bezruchu. Monet perfekcyjnie oddał klimat zimowej ciszy. Blade słońce i szarawe światło dnia  nadają temu obrazowi charakter ponadczasowy i nie możemy się zorientować, czy pociąg jedzie rano, w południe czy po południu. Użycie różnych odcieni szarości i jasnych błękitów sprawia, że niebo ma znacznie bardziej nasycony koloryt niż bywa to zimą. Kontrast między ciemnym pociągiem z czerwonymi światłami, spowitym żółtawym dymem, a bielą śniegu i bladym niebem nadaje dziełu rys melancholii…

Obraz Moneta jest jednym z pierwszych malarskich przedstawień pociągu, ale nie pierwszym. Jest za to doskonałym przykładem impresjonistycznej śmiałości, która nie opiera się na nowatorskich wyborach tematów: fragmentów życia codziennego i współczesnego życia. I także tutaj malarz zdecydował się namalować produkt rewolucji przemysłowej, którego początek datuje się na 1812 rok. W 1837 roku pierwsza linia kolejowa połączyła Paryż z Saint-Germain-en-Laye, a w kolejnym dziesięcioleciu i inne miasta Europy połączyły tory. Ale w latach 70 XIX wieku maszyna parowa stanowiła wówczas dla malarzy niekonwencjonalny temat. Może dlatego, że transport ten pojawiał się w prasie, na rycinach reklamowych, dokumentalnych lub satyrycznych. Dopiero w 1844 roku lokomotywa stała się tematem obrazu. Była to praca  Williama Turnera Deszcz, para i prędkość. Słynny brytyjski artysta, prywatnie pasjonat nowych technologii namalował pociąg wyłaniający się z mgły dżdżystego dnia. Pasjonat nowych technologii brytyjski artysta maluje dżdżysty pejzaż, z którego wyłania się żarząca się lokomotywa.

We Francji  wprawdzie artyści chętnie korzystali z dobrodziejstwa pierwszej linii łączącej Paryż z Yvelines aby wyjechać do Chatou, Bougival lub Louveciennes i malować naturę. Ale dopiero Camille Pissarro zdecydował się uwiecznić pociąg, lecz nie we Francji a w Anglii, na stacji Lordship Lane Station w Dulwich (1871). 

Być może także Monet ośmielony pobytem w Londynie, gdzie uciekł w 1870 roku przed wojną francusko-pruską, po powrocie do kraju namalował Pociąg (Le Train) w 1872 roku i rok później Most kolejowy  w Argenteuil (Le Pont du chemin de fer à Argenteuil).

Dwa obrazy, na których maszyna, choć widoczna, pozostaje jednak w oddali... w przeciwieństwie do Pociągu w śniegu (1875), którego jest preludium. Krytykując romantyczną wizję Turnera, impresjonista nie traktuje pociągu jako symbolu, ale po prostu jako przedmiot, który należy dokładnie obejrzeć.

W 1877 roku Monet ponownie zainteresował się pociągami i poświęcił im jeden ze swoich najsłynniejszych cykli. Wyposażony w oficjalne zezwolenie, ustawił swoją sztalugę na paryskim dworcu Saint-Lazare. Z różnych miejsc, z różnych punktów widzenia namalował 12 obrazów przedstawiających przyjazd lokomotywy w kłębie pary, wynurzającej się niej lub przejeżdżającej obok. Nasi artyści muszą odnajdywać poezję dworców kolejowych, tak jak ich ojcowie odnaleźli poezję lasów i rzek komentował te prace z podziwem Émile Zola, którego widoki Moneta zainspirowały do napisania powieści Bestia ludzka (La Bête Humaine, 1890).

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Zagadki obrazu Allegorical Painting of Two Ladies

Obrazy alegoryczne są tym typem malarstwa, które rodzi najwięcej pytań ale i daje badaczom najwięcej satysfakcji. Takim obrazem jest podwójny portret Dwóch Kobiet (Allegorical Painting of Two Ladies) datowany na ok. 1650 rok), który został zakupiony w 2023 roku przez Compton Verney z Warwickshire z kolekcji zmarłego w 2019 roku Lloyda Tyrella-Kenyona, 6. barona Kenyon. Obraz do czasu aukcji był praktycznie nieznany, przez stulecia przechowywany posiadłości barona w Gredington. 

Obraz przedstawia dwie kobiety ubrane w bogate suknie, uczesane zgodnie z nakazem ówczesnej mody, z perłowymi naszyjnikami. Poniekąd są one swoimi lustrzanymi odbiciami, a nawet antytezami, gdyż jedna jest biała, a druga jest murzynką. Murzynka żartobliwie grozi palcem a nad jej głową  widnieje napis: Czarna z białymi plamkami i biała z czarnymi to zło pochodzące z dumnego serca, więc nazwij ją: Diablica.

Najpierw uznano, że portrety przedstawiają prawdziwych ludzi. I portret został określony jako portret arystokratki z nianią. Jednak bliższa analiza dzieła wykazała, że obie kobiety są moralitetem - alegorią próżności. Bo ich twarze są naznaczone plamkami w kształcie gwiazd i półksiężyców. Takie znaczki stosowane dla upiększenia twarzy były wycinane z importowanego jedwabiu, aksamitu lub hiszpańskiej skóry i naklejane. Używane od starożytności szczególnie popularne stały się w okresie od początku XVII wieku do XVIII. Modę na takie plamki zapoczątkowano we Francji, gdzie nazywano je żartobliwie mouches (muchy). Ich umiejscowienie oznaczało rozmaite emocje: na przykład w kąciku oka ogłaszało namiętność, podczas gdy plama na środku czoła oznaczała, że dana osoba jest majestatyczna lub dystyngowana. Z czasem plamki stawały się coraz bardziej rozbudowane i wyszukane. W książce Anthropometamorphosis: Man Transform'd, or the Artificial Changling  z 1650 r. napisanej przez Johna Bulwera umieszczono rycinę z rozmaitymi kształtami plam, wśród nich nawet plamę w kształcie powozu, z czego naśmiewali się autorzy innych opracowań, w tym autor The Gentlewoman's Companion (1675), gdzie opisano łaty wycięte w małe księżyce, słońca, gwiazdy, zamki, ptaki, zwierzęta i ryby wszelkiego rodzaju, tak aby ich twarze mogły być właściwie nazwane Krajobrazem żywych stworzeń. 

Ale czarny powóz miał znaczenie żałobne, a konie, symbolizowały śmierć. Przywołując zaprzęgiem skojarzenie z Charonem, plamki sugerowały estetykę wręcz makabryczną. Księżyc i gwiazdy, również przedstawione jako część plamek, oznaczały, że nosząca je osoba jest w nastroju melancholijnym.

Plamki z biegiem czasu zaczęto jednak nazywać znamieniem Wenus, od imienia bogini, której urodę podkreślała pojedyncza skaza: czarny pieprzyk na twarzy, który uwydatniał doskonałość jej rysów. Dla kobiet naśladujących ten styl łatki stały się sposobem na ukrycie niedoskonałości urody: pryszczy lub blizn. Taka praktyka była krytykowana przez purytańskich Anglików. Udawanie i zmiana wyglądu uważano za diabelskie, a kobiety, które chciały się upiększyć, były odrażającymi kusicielkami. Bóg stworzył cię z brodawkami i wszystkim, jak to ujął Cromwell; korygowanie rysów było więc rodzajem bluźnierstwa. To, że łatki były francuską modą, czyniło je jeszcze groźniejszymi: obcymi, katolickimi i niosącymi skojarzenia z kiłą, francuską ospą, pozostawiającą zmiany na twarzy, które mogły ukryć.

Choć moda ta w gruncie rzeczy kojarzyła się głównie z prostytutkami, była popularna we wszystkich warstwach społeczeństwa. A stosowali ją przede wszystkim arystokraci mężczyźni, arystokraci. Gdy Henry Bennet, hrabia Arlington, został ranny, zaczął nosić dużą czarną plamę na brzydkiej bliźnie na nosie. W dziele Szekspira Wszystko dobre, co się dobrze kończy (1623) Bertram więc wraca z wojny z łatą / aksamitu na twarzy: czy jest pod nią blizna, czy nie, aksamit wie. 

Ale to kobiety były atakowane za noszenie łat. W 1650 r., przybliżonej dacie powstania obrazu alegorycznego, angielski parlament uchwalił ustawę zakazującą manii malowania i noszenia czarnych łat oraz nieskromnego ubioru kobiet. Projekt ustawy został odrzucony, ale jego egzekutorzy stanowili głośną mniejszość. I w tej atmosferze musiał zrodzić się opisywany obraz pokazujący kobiety jako uosobieniem próżności i grzechu, które chcą być piękne za wszelką cenę, nawet za cenę utraty nieśmiertelności duszy i wiecznego potępienia po śmierci. Tezę o takim znaczeniu portretów udowadnia istnienie innego obrazu, który wydaje się że był wykonany przez tego samego malarza. Jest nim obraz reprodukowany w 1949 roku w czasopiśmie Country Life z 11 listopada, należący do Lorda Leigh z Stoneleigh Abbey w hrabstwie Warwickshire. Płótno przedstawia szkielet trzymający strzałę nad sercem białej kobiety noszącej łaty i z umoralniającym napisem.

Można więc założyć, że oba obrazy pochodziły z cyklu większej serii piętnującej próżność i rozwiązłość. Były inspirowane przez zamieszczone w cytowanych księgach ryciny z dwoma twarzami – czarną i białą. 

Pięćdziesiąt lat później moda na łatki wykroczyła poza zwykłe upiększenia i stała się instrumentem ekspresji politycznej. Tendencję tę udokumentował The Spectator, zamieszczając tekst, który szczegółowo opisał, jak kobiety o poglądach politycznych używały łatek, aby sygnalizować swoje poglądy. Według The Spectator kobiety popierające partię Wigów umieszczały muszki po prawej stronie twarzy, podczas gdy te popierające Partię Konserwatywną ozdabiały lewą stronę. Podział naszywek na prawą i lewą stronę symbolizował polityczny rozłam między Wigami a Konserwatystami, czyniąc styl mody deklaracją politycznego zaangażowania. Dla tych, którzy woleli pozostać neutralni lub unikać opowiadania się po którejś ze stron, rozwiązaniem było ozdobienie obu policzków. Poprzez symetryczne nakładanie łatek po obu stronach twarzy, kobiety te mogły poruszać się po politycznym krajobrazie bez utożsamiania się z konkretną frakcją. Takie podejście pozwalało im uczestniczyć w trendach mody bez składania jasnego oświadczenia politycznego, prezentując zrównoważone stanowisko lub chęć uniknięcia politycznych sporów.

Skoro wyjaśniliśmy co jest na obrazie i dlaczego, pozostaje jeszcze jego ustalenie jego twórcy. Rodzina Kenyon należała w poł. XVII wieku do niewielkiej społeczności rodzin katolickich z siedzibą w Lancashire. Ich religia stwarza możliwość złożenia zlecenia u  Jerome Heskethem (czynnego w latach 1647-1666), który był wziętym portrecistą i, co być może ważniejsze, księdzem jezuitą.

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Madonnina: historia i zagadka jednego z najpopularniejszych obrazów Madonny z Dzieciątkiem

Jeden z najpopularniejszych obrazów Madonny z Dzieciątkiem reprodukowany na świecie w milionach egzemplarzy powstał w XIX wieku. Jego autorem jest włoski malarz Roberto Ferruzzi. Urodził się w Dalmacji, w Szybeniku, w 1853 roku, w rodzinie znanego prawnika. Gdy ukończył cztery lata, rodzina przeprowadziła się do Wenecji. Po podjęciu studiów klasycznych rozpoczął równoległe studia na Wydziale Prawa Uniwersytetu w Padwie, ale także naukę malarstwa.  Ta ostatnia pasja stała się jego ostatecznym wyborem i w 1879 roku przeniósł się do Luvigliano, gdzie zajął się wyłącznie twórczością plastyczną. Pewnego dnia na ulicy przed domem zauważył młodą, jedenastoletnią sąsiadkę, Angelinę Cian, drugą z piętnaściorga dzieci, która stała trzymając w ramionach swojego młodszego brata Giovanniego. Słodycz tej sceny tak ujęła malarza, który postanowił ją namalować. I tak powstał portret rodzeństwa, który wystawił na Biennale w Wenecji w 1897 roku. Praca od razu odniosła sukces. Ferruzzi otrzymał nagrodę po czym zmienił tytuł obrazu z Maternità na Madonnina. 

Praca została natychmiast kupiona za astronomiczną jak na owe czasy sumę 30 tys. lirów, a później obraz jeszcze kilkakrotnie był odsprzedawany. Jednymi z właścicieli płótna stali się braci  Leopoldo, Giuseppe i Romualdo Alinari, uznani fotografowie z Florencji, którzy umieścili go w swoim atelier.  Gdy sprzedali go następnemu nabywcy, zastrzegali sobie jednak prawo do reprodukcji. Podczas ostatniej wojny światowej kupił go amerykański ambasador we Francji John G. A. Leishman Jr. W 1942 roku podczas podróży do Stanów Zjednoczonych w jego statek uderzyła torpeda i piękna Madonnina wylądowała na dnie morza... 

 

Angelina, która swoją czułością i słodką urodą zainspirowała Roberto Ferruzziego, poślubiła Antonio Bovo. Małżeństwo przeniosła się do Oakland w Kalifornii około 1906 roku. Urodziło im się 10 dzieci, po czym Antonio zmarł podczas epidemii grypy. Wdowa bardzo to przeżyła, popadła w ciężką depresję i przestała zajmować się domem. Gdy jej młodsze dzieci trafiły do sierocińca a starsze do rodzin zastępczych rozchorowała się jeszcze bardziej i trafiła do szpitala psychiatrycznego, gdzie zmarła w 1972 roku. Jedna z jej córek – Maria – wstąpiła do Zgromadzenia Świętego Józefa z Carondelet i przyjęła zakonne imię s. Angela Maria.

W 1984 roku siostra Angela Maria Bovo, postanowiła dowiedzieć się czegoś więcej o swoich rodzicach, ich kraju pochodzenia i powodzie emigracji do Ameryki. Uzyskała więc pozwolenie od przełożonych na wyjazd do Włoch i udała się do Wenecji, gdzie zastała przy życiu swoje dwie ciotki, siostry swojej matki: 88-letnią ciotkę Elizę i 80-letnią ciotkę Giulię. Ciotka Giulia pokazała jej dom rodzinny, ten, w którym dorastała jej matka. W jednym pomieszczeniu wisiał obraz będący reprodukcją Madonny pędzla Ferruzziego, z twarzą jej matki…

Co stało się z oryginałem obrazu, nie wiadomo. Podobno mimo wszystko przetrwał katastrofę statku i obecnie jest gdzieś w Pensylwanii, w prywatnej kolekcji… Aby było jeszcze bardziej zagadkowo, na zachowanych zdjęciach z atelier braci Alinari widać większy obraz, Madonna na nim jest uchwycona na tle pejzażu. Czyżby więc Ferruzzi namalował dwa obrazy?

 Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Wiatr: główny bohater obrazów Gill Watkiss

Gill Watkiss (1938-2024), brytyjska malarka, której twórczość chcemy dzisiaj przybliżyć naszym czytelnikom, swoją twórczość skomentowała cytatem z wiersza Alfreda Edwarda Housmana (LINK) :

Z daleka, od wieczora i poranka
I z tamtego dwunastowiecznego nieba,
Przywiało tu tworzywo życia,
by mnie utkać: oto jestem.  

I rzeczywiście, zgodnie z tymi wersami głównym bohaterem jej obrazów jest wiatr. Kupujący na targu w St Just lub przechadzający się po Cape Cornwall ludzie, uginają się pod porywami morskiego wiatru. Na innym obrazie wiatr szarpie welonem panny młodej a jeszcze gdzie indziej kobieta walczy z parasolem porywanym przez wiatr niosący deszcz, a na kolejnym płótnie dwie małe dziewczynki trzymają się za ręce, aby oprzeć się wichurze.

 

Gill Watkiss malowała przede wszystkim codzienność w Kornwalii, gdzie przeprowadziła się z rodzinnego Walthamstow zaraz po ślubie.  Wyszła za mąż w wieku 18 lat za malarza, garncarza i nauczyciela sztuki Rega Watkissa. Najpierw mieszkali w wiosce St Levan, a pod koniec lat 60. przeprowadzili się do małego górniczego miasteczka St Just, które było inspiracją większości jej prac i jedynym tematem jej obrazów przez następne osiem lat. Potem przenieśli się do Penzance, gdzie mieszkała już do końca życia. Wraz ze zmianą domu zmieniała się także sceneria jej prac, ale nie tematy, bo te stale ukazywały ludzi żyjących w miastach i wioskach w Kornwalii. Każdy obraz opowiadał historię miłości, straty i codziennych wydarzeń…

Pomimo popularności jej prac i uznania, jakie jej przyniosły, Gill była osobą bardzo skromną. Nie szukała ani nie cieszyła się rozgłosem, żyła tylko po to, by malować i opiekować się rodziną, przez lata łącząc malowanie z wychowywaniem szóstki dzieci. I to kobiety i ich życie były tym, co ją w zasadzie inspirowało najbardziej. Bo choć na jej obrazach pojawiają się mężczyźni, ogólne wrażenie po ich obejrzeniu jest takie, że najchętniej przedstawiała kobiety. Kobiety zaradne, zajęte obowiązkami dnia codziennego, z których czerpały siłę do pokonywania trudności jakie los im zsyłał. Stawiające czoła wszelkim wichrom.  

Ona sama taka była. Zmarła w wieku 85 lat. Pozostawiła po sobie dzieci, siedmioro wnucząt i czworo prawnucząt.

Jej mąż, Reg Watkiss (1933-2010), który był profesjonalnym artystą, absolwentem Royal Academy of Arts w Londynie, malował bezludne krajobrazy, uzupełniając w ten sposób niejako twórczość żony. Jego pejzaże redukują panoramę Kornwalii do barwnych figur geometrycznych.  Prosto malowane bloki w odcieniach brązu, zieleni i pomarańczy ilustrują wzory tworzone przez mile kamiennych ogrodzeń, a jałowe wzgórza wrzosowisk oddają ponury nastrój krajobrazów wietrznego półwyspu.

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Triumfy Śmierci: encyklopedia ikonograficzna średniowiecza

Powszechnie wiadomo, że malarze często szukali inspiracji w dziełach powstałych w dawnych wiekach. Ale mniej znany jest fakt, że Pablo Picasso tworząc swoją Guernikę zainspirował się sycylijskim freskiem nieznanego autora z XV wieku w Palermo ukazującym Triumf Śmierci. 

Między XIV a XVI wiekiem w Europie namalowano wiele Triumfów  Śmierci. Był to gatunek bardzo popularny, zwierający głębokie treści, nawiązujący do biblijnej wizji Sądu Ostatecznego, do katastrofy opisanej w księgach Ezechiela i Zachariasza i oczywiście ilustrujący wizję z Apokalipsy Jana (J 6, 8): I ujrzałem: oto koń trupio blady, a imię siedzącego na nim Śmierć, i Otchłań mu towarzyszyła. I dano im władzę nad czwartą częścią ziemi, by zabijali mieczem i głodem, i morem, i przez dzikie zwierzęta. Malarskie Triumfy Śmierci w intuicyjny sposób zapowiedziały a potem skomentowały pochód epidemii dżumy, zwanej czarną śmiercią w 1348 r. 

Mistrzowska kreacja anonimowego Sycylijczyka z połowy XV wieku sięga szczytów wizjonerskiego dramatu, budując wokół przedstawienia śmierci obraz dynamicznie kłębiących się, splecionych mas ludzkich. Jest to fresk o imponującej wielkości 600 × 642 cm,  powstały między 1440 a 1450 rokiem, w okresie gdy na kontynencie grasowały epidemie i towarzyszące im klęski głodu, kiedy Palermo należało do Hiszpanii, a Sycylią władał Alfons V Aragoński zwany Wspaniałomyślnym. Fresk powstał na dziedzińcu Palazzo Sclafani, zbudowanym w 1330 roku na polecenie hrabiego Matteo Sclafani, w pobliżu Pałacu Królewskiego (Palazzo dei Normanni). Po śmierci Alfonsa V Aragońskiego i długiej walce o jego sukcesję, w 1400 roku pałac został skonfiskowany i przydzielony szlacheckiej rodzinie hiszpańskiej, która jednak wróciła do swego kraju, porzucając budynek i skazując go na postępującą degradację. Trzydzieści lat później w pałacu zorganizowano pierwszy publiczny szpital w Palermo. Dziedziniec szpitala ozdobiono rzeźbami, obrazami i freskami, aby złagodzić cierpienia chorych.  Malowidło przedstawiające śmierć znajdowało się na ścianie dziedzińca szpitala przez pięć wieków -przetrwało w niemal idealnym stanie aż do wybuchu II wojny światowej. Aż w 1943 roku nagłe bombardowanie Palermo spowodowało zawalenie się sklepienia i inne poważne uszkodzenia Palazzo Sclafani. Wtedy zapadła decyzja oddzielenia malowidła od ściany, przeniesienia i schowania w bezpieczniejsze miejsce. Biorąc pod uwagę rozmiar obrazu, podzielono go na cztery części, aby łatwiej dokonać transferu. Najpierw umieszczono go w Sala delle Lapidi w Palazzo Pretorio, ale w 1954 roku przeniesiono do Galerii Regionalnej Sycylii w Palazzo Abatellis (Palermo, Włochy), gdzie do dziś jest eksponowany.

Dziś Trionfo della morte (Triumf Śmierci) uważany jest za encyklopedię ikonograficzną”. Ta średniowieczna alegoria zawiera odniesienia do wszystkiego, co wiąże się z takim przedstawieniem – obrazuje  życie i śmierć, liczne cnoty i wady, skutki grzechu pierworodnego czyli starość, ubóstwo i smutek… Główne wyobrażenie, czyli szkielet jeźdźca na rozkładającym się trupie konia pędzi ukośnie przez obraz, tratując duchownych i arystokrację odzianych we wspaniałe szaty. Ci pod kopytami końskimi są już martwi. Za chwilę śmierć dosięgnie również wytworne towarzystwo szlacheckiej młodzieży, która, nieświadoma swego losu, oddaje się beztrosko muzyce i polowaniu. Po jednej ze stron, w tle, widać tryskające Źródło Życia, które jest także źródłem nadziei i symbolem łaski.

Fresk w zamyśle zleceniodawcy i autora miał być zapewne realnym przestrogą, a właściwie miał skłonić do zastanowienia się nad niepewnością życia, bez rozróżnienia na rangę i wiek. Jednocześnie miał nieść pociechę. Bo Śmierć oszczędziła tłum biednych, obdartych ludzi, którzy widzą w niej wyzwolenie od ziemskiego bólu, podobnie jak to przedstawia Triumf Campo Santo w Pizie, dzieło Buonamico Buffalmacco z połowy XIII wieku.

Powstały obraz poraża ładunkiem ekspresji. Ci, którzy go widzieli porównują go do Guerniki Picassa,  zauważając podobieństwo między koniem z tego kultowego obrazu, a koniem znajdującym się w centrum Triumfu śmierci. Swoista więź miedzy obydwoma malunkami, tak bardzo odległymi od siebie w przestrzeni i czasie jest ewidentna – praca Picassa zdaje się być lustrzanym odbiciem fresku, lecz w obu przypadkach Śmierć jest bezstronnym mścicielem, który uderza zarówno w bogatych, jak i biednych, potężnych i słabych. Jest bolesna lecz czasem przynosi ulgę. Niszczy i pustoszy, ale wraz z nią nastaje cisza…

Guernica  została namalowana w Paryżu w ciągu zaledwie dwóch miesięcy na zlecenie hiszpańskiego rządu republikańskiego. Artysta spieszył się aby zaprezentować obraz na Międzynarodowej Wystawie Paryskiej, trwającej od maja do listopada 1937 roku. Pomysł na temat pracy przyszedł nagle, po zamachach bombowych na hiszpańskie miasto Guernica 26 kwietnia 1937 r. Picasso pokazał czarno-białą masakrę ludności cywilnej, łamiąc zasady perspektywy. Rozbijając bryły przedstawił chaos, zniszczenia wojenne i mrożący krew w żyłach krzyk w obliczu bezsensownego zła.  Guernica  szybko stała się symbolem najciemniejszej i najbardziej brutalnej strony XX wieku, uniwersalnym obrazem potępienia i współczucia.

Pablo Picasso nigdy nie odwiedził Palermo. Nigdy nie widział średniowiecznego fresku choć z pewnością widział  kilkakrotnie Triumf śmierci Petera Bruegla Starszego przechowywany w Prado w Madrycie. Jednak praca Picassa ma więcej zbieżnych elementów z pierwowzorem z Palermo niż dziełem Breughla. Pod koniec XIX wieku fresk z Palermo, znajdujący się wciąż w Palazzo Sclafani, został sfotografowany przez Giacomo Brogi.

Odbitki fresku mogły prawdopodobnie znajdować się w ogromnej kolekcji ponad 15 tysięcy fotografii zgromadzonych przez Pabla Picassa. I tak praca, którą uważa się za manifest nowoczesnej sztuki została zapożyczona z obrazu średniowiecznego. 

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie. 

Sztuka hiperrealizmu Luciano Ventrone, zwanego Caravaggiem XX wieku

Niecały rok po tragicznej śmierci Luciano Ventrone, która miała miejsce 16 kwietnia 2021 r., Fundacja Luciano Ventrone i jego żony, Mirandy Gibilisco, otworzyła dla zwiedzających dom, w którym włoski malarz mieszkał i tworzył od drugiej połowy XX wieku do początku XXI wieku. Jest to posiadłość położona w Collelongo, małej górskiej wiosce w prowincji L'Aquila, w dolinie rozciągającej się od Fucino aż do Parku Narodowego Abruzji.

Okoliczności śmierci artysty były rzeczywiście dramatyczne. Ventrone od pewnego czasu cierpiał na problemy z oddychaniem i dlatego przez ponad rok był leczony w domu tlenem. Pewnej nocy obudził się, jak to często bywało, aby zapalić papierosa, ale przypadkowo spowodował eksplozję zbiornika z tlenem…

Znany, włoski krytyk sztuki Federico Zeri nazwał go Caravaggiem XX wieku. I nie jest to pochwała przesadzona, co łatwo stwierdzimy po obejrzeniu kilku jego prac:

Jak widzimy, malarz głównie malował martwe natury, kwiaty i owoce, ułożone w koszyku lub naczyniu albo położone samodzielnie. I, w co trudno uwierzyć, nie są to zdjęcia ale prace sensu stricto malarskie, precyzyjnie wykonane małym pędzelkiem. Styl Luciano Ventrone można określić jako hiperrealizm.  Ruch hiperrealistyczny narodził się w Stanach Zjednoczonych pod koniec lat 60. XX wieku, a następnie rozwinął się w Europie i Włoszech w latach 70. XX wieku. Artyści hiperrealistyczni starają się przedstawić rzeczywistość, tak jak ją postrzegają. Chociaż Luciano Ventrone był uznawany za jednego z mistrzów malarstwa nadrealistycznego swojego pokolenia, on sam paradoksalnie uważał, że  zajmuje się nie tyle problemami czysto malarskimi, co optyką, kiedyś nawet powiedział, że Malarstwo nie polega na samym przedstawieniu obiektu, ale na kolorze przedmiotu i jego oświetleniu. Dlatego może na wyrost zaszufladkowano tego malarza w kategorię hiperrealizm. Na wyrost, bo Ventrone nie ukazuje obiektów dokładnie takimi, jakimi są. Jego martwe natury wydają się być zmodyfikowane, niczym przejaskrawione, poddane specjalnej obróbce zdjęcia reklam. To tak, jakby artysta na nowo odkrywał kolor i kształt każdego owocu.

Innym, ciekawym wątkiem w jego twórczości są anamorfozy, obrazy przedstawiające rękę trzymającą żarówkę. W jej bańce odbija się na przykład, niczym w autoportrecie, sam autor dzieła. Efekt ten jest równie podobny do tego, jaki Jan van Eyck uzyskał na Portrecie małżonków Arnolfinich. Na innych tego typu pracach w bańce można doszukać się scen znanych z obrazów Caravaggia.

Urodzony w Rzymie w 1942 r. Ventrone w wieku 5 lat został oddany duńskiej rodzinie zastępczej i wyjechał do tego kraju. Do Rzymu powrócił dopiero gdy był pełnoletni. W Wiecznym Mieście uczęszczał do stołecznego liceum artystycznego, a po ukończeniu nauki w 1964 r. rozpoczął studia na Wydziale Architektury, na którym studiował do 1968 r., kiedy to zdecydował się porzucić studia, aby całkowicie poświęcić się malarstwu. Szybko zdobył uznanie i uczestniczył w bardzo wielu wystawach, zbiorowych i indywidualnych. Wystawiał w międzynarodowych muzeach i galeriach, od Rzymu po Londyn, od Montrealu po Singapur, od Nowego Jorku po Moskwę, od Tokio po Petersburg.  Jego prace są częścią wiodących kolekcji prywatnych i publicznych.

Ale jego ostatni obraz pozostał nieukończony, zabrakło na nim jego podpisu…

Czytajcie nas - codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.