Pora na performance, czyli dlaczego homar miałby być śmieszniejszy od psa?

Pokazujemy na naszym blogu rozmaite przejawy tego co ogólnie nazywa się sztuką. Można zatem powiedzieć, że jesteśmy otwarci. I tolerancyjni. Choć wolimy piosenki które znamy. Ale na szczęście tolerancja to nie afirmacja. Dlatego po kilku postach o uznanych dziełach sztuki typu Mona Lisa, czy o rzeźbach z brązu dzisiaj zajmiemy się czymś dla odmiany bardzo popularnym i takim na czasie. Aby dłużej nie trzymać naszych czytelników w niepewności, krótko mówiąc dzisiaj pora na performance. 

Termin ten obecnie jest używany i wręcz nadużywany. Gdy ktoś zobaczy coś co niby jest sztuką, a nie wie jak to zakwalifikować, określa to co widzi mianem performance. Nie zawsze jednak jest to właściwe. 

Performance według definicji jest to rodzaj ulotnych działań wykonywanych przez artystę w obecności widzów bądź przed kamerą. Zrodził się on w XX wieku, choć pierwsze działania performatywne datują się znacznie wcześniej. Za jeden z pierwszych uważa się widowisko plenerowe zorganizowane podczas Rewolucji Francuskiej przez malarza, Jacques-Louis Davida, oficjalnego propagandysty  reżimu, inaugurujące nową religię państwową czyli Kult Istoty Najwyższej, który miał zastąpić Kościół katolicki. Impreza, pod przewodnictwem głównego terrorysty Reign of Terror, Maximiliana Robespierre, odbyła się na Polu Marsowym w Paryżu 8 czerwca 1794 roku. Głównym elementem widowiska była góra zwieńczoną zapalonymi pochodniami i kolumną z posągiem bóstwa. U stóp góry podobny wizerunek ciągnęli na platformie żołnierze. Podobne, totalitarne widowiska były organizowane w czasie Rewolucji Październikowej, wypełniały je rekonstruowane sceny szturmu bolszewików na Pałac Zimowy w Petersburgu. A jeszcze później podczas wieców z udziałem Hitlera. Były to jednak zdarzenia, które nie oddziałały szerzej na twórczość artystyczną. 

Aż zdarzyło się coś, co zawładnęło wyobraźnią twórców: w połowie XX wieku Gérarda de Nerval wybrał się na spacer po Paryżu, ciągnąc za sobą na długiej niebieskiej wstążce homara o imieniu Thibault. Poproszony o wyjaśnienie, Nerval podobno odparł: Dlaczego homar miałby być śmieszniejszy od psa?” I tu mamy wyjaśnienie sukcesu jaki odniósł ów poeta, odkrył on bowiem, że dobry performance musi szokować.

I tak to się zaczęło: Powołany do życia przez poetę Filippo Tommaso Marinettiego w swoim manifeście z 1909 roku, futuryzm celebrował prowokację. Sprytnie korzystał z emocji, jakie może wzbudzać kontrowersje i wyreżyserował serię serate futuriste (Wieczorów futurystycznych) oferujących menu z odczytów poezji i wystaw malarskich. Politycznie naładowane obelgi były również rzucane w widzów z nadzieją wywołania zamieszek, nierzadko ze skutkiem. W międzyczasie poszczególni artyści, tacy jak Giacomo Balla, Luigi Russolo i Fortunato Depero, tworzyli dzieła, które trudno zakwalifikować, było tam wszystko, od lalek po specjalnie skonstruowane instrumenty ryczące atonalnym hałasem.

Pierwsza wojna światowa zakończyła pewną epokę w Europie. Zniknął car oraz niemiecki i austriacki kajzer. Ale podczas gdy włoski futuryzm i jego rosyjski odpowiednik ogłosili koniec starego porządku, nowy ruch Dada miał o wiele bardziej negatywny pogląd na wojnę jej następstwa. Dada wywodził się z grupy pisarzy, poetów i artystów - wśród nich są nazwiska Emmy Hennings, Hugo Balla, Tristana Tzary, Marcela Janco - którzy zebrali się w Cabaret Voltaire w Zurychu zimą 1915 roku na purnonsensowe recitale, które zdawały się sugerować, że absurd jest jedyną adekwatną odpowiedzią na rozpadający się świat. W powojennym Berlinie, gdzie atmosfera żalu z powodu przegranej Niemiec unosiła się w powietrzu, performance przybrał kostium czarnego humoru. George Grosz podczas przemarszu przez miasto: For Dada Death (1918) założył maskę w kształcie uśmiechniętej czaszki. 

Z kolei w nowojorskim kręgu dadaistów, do którego należał Duchamp popularną skandalistką była baronowa Elsa von Freytag-Loringhoven, której tytuł arystokratyczny wywodził się z krótkotrwałego małżeństwa. Urodzona jako Elsa Hildegard Plötz w Polsce przybyła do Nowego Jorku w 1913 roku. Była artystką, tworzyła rzeźby ze znalezionych śmieci, z jakiś niepotrzebnych drobiazgów, ale tak naprawdę głównym materiałem, który wykorzystywała było jej ciało. Jako orędowniczka wolnej miłości często wędrowała po Greenwich Village w biustonoszu zrobionym z puszek po pulpie pomidorowej i z klatką dla ptaków na szyi z żywymi kanarkami w środku. Przyjaźniła się z Duchampem i niektórzy krytycy sztuki spekulują, że to ona przysłała mu pisuar, który wywołał taki skandal na wystawie Towarzystwa Artystów Niezależnych w 1917 roku. Jeszcze wcześniej bo w 1912 roku wystąpiła publicznie naga, pocierając ciało gazetą z artykułem o Duchampie i deklamując Marcel, Marcel, kocham cię jak diabli, Marcel. W 1921 roku zagrała w filmie Man Raya Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven Goli Włosy Łonowe, w którym zagrała tytułową rolę. Man Ray i Duchamp zniszczyli jego negatyw, ale przetrwały niektóre fotosy.

Jak widzimy, to co teraz proponują nam artyści jest tylko marnym naśladownictwem akcji sprzed ponad wieku. Nawet to co robi Marina Abramovic (TUTAJ) nie jest tak obrazoburcze jak tamte zdarzenia. Reasumując, sztuka performance okazała się płaszczyzną, w granicach której prowokacja, ponadczasowość i brak granic są wielokrotnie wykorzystywane jako pomysły działań. Ale aby dokładniej jeszcze wyjaśnić czym jest modny nadal performance i odróżnić go od happeningu, instalacji oraz innych ulotnych przykładów sztuki konceptualnej przytaczamy obrazową ściągę zamieszczoną przez jednego z internautów:

Jak narobisz komuś na wycieraczkę, zapukasz do drzwi i poprosisz o papier - to jest performance.

Jak narobisz i sobie pójdziesz - to jest instalacja.

Jak narobisz i rozsmarujesz na drzwiach - to jest malarstwo przestrzenne.

Jak narobisz i rozsmarujesz na ścianie - to jest mural.

Jak narobisz i wygłosisz monolog o wolności defekacji współczesnego człowieka - to jest manifest.

Jak narobisz razem ze znajomymi - to jest happening.

Jak narobisz razem ze znajomymi a potem to podeptacie - to jest collage.

Sama kupa na wycieraczce jako taka to (jeszcze) oczywiście awangarda.

Czytajcie nas, codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Inspiracje dla okładek płyt - bardzo się zdziwicie!

Kiedy Alex Steinweiss, pierwszy dyrektor artystyczny wytwórni Colombia Records, przedstawił w późnych latach trzydziestych pomysł wydawania dekorowanych okładek albumów nie wiedział, że ten jego eksperyment spowoduje prawdziwą artystyczną rewolucję w przemyśle muzycznym. Jego kolorowy dodatek do pakietu płyt sprowokował tak rekordową sprzedaż, że szybko zainspirował inne firmy i muzyków do podobnych produkcji. Dziś większość wytwórni muzycznych zdaje sobie sprawę, że obraz na okładce ma wpływ na sprzedaż, w związku z tym nie narzuca sobie żadnych finansowych ograniczeń przy zatrudnianiu projektantów, fotografów lub artystów do projektowania okładek. Przykłada się wszelką staranność to tego, aby stworzyć okładkę, która odzwierciedla ducha albumu.

Twórcze wymyślanie wciąż nowych ilustracji może w związku z tym okazać się sporym wyzwaniem, dlatego inspiracją dla projektantów są często dzieła innych artystów. Jest zaskakujące jak duża liczba okładek płyt zawiera elementy rozmaitych obrazów, z różnych stylów i epok. Czasem dzieje się tak dlatego, że obraz przedstawia ideę, którą muzyk próbuje przekazać, czasami okładka jest formą hołdu złożonego jej twórcy, a czasami jest to po prostu przypadek graniczący z nieetycznym zawłaszczeniem pierwowzoru.

Tak wielka staranność cechująca wybór elementu graficznego na okładkę jest zrozumiała, gdy uświadomimy sobie, że oprócz teledysków, okładka często działa jako główny komponent wizualny albumu. Poniżej znajduje się wybór kilkunastu okładek albumów wraz ich pierwowzorami. Oczywiście nie są to wszystkie tego typu przykłady, jest ich tak ogromna ilość, że nie w sposób byłoby je wszystkie tu zaprezentować. Ich kolejność nie jest chronologiczna, lecz wynika z pogrupowania według źródeł inspiracji którymi są dzieła sztuki (obrazy, grafiki i rzeźby), zabytki architektury w krajobrazie uchwycone na zdjęciach oraz fotografie wykonane przez znanych artystów lub zapisane w historii.

Album Turbulent Indigo Jons Mitchell’a z 1994 r., zdobywca nagrody Grammy z 1996 roku na najlepszy album pop oraz najlepszą okładkę albumu i autoportret Van Gogha z obandażowanym uchem.

Album Movement  zespołu New Order z 1981 autorstwa Peter Saville, który skopiował czy też zinterpretował słynny futurystyczny plakat Fortunato Depero z 1932.

Kolejny album, bardzo znany tego zespołu  Corruption, and Lies został przez Savilla ozdobiony obrazem Koszyka kwiatów Henri Fantin-Latour,  który jest częścią stałej kolekcji National Gallery w Londynie.

New Life z 1981 grupy Depeche Mode wzorowane jest na Geopolitycznym dziecku - narodzinach nowego człowieka Salwadora Dali  z 1943 roku.

Kolejna okładka tego samego albumu Depeche Mode została zaczerpnięta z okładki czasopisma Mindalive z 1968 r., do której odniósł się także album innego grupy, Black Sabbath Born Again z 1984 r.

Obrazy Salvadore Dali były wykorzystywane przez inne zespoły do promocji ich płyt, m. in. albumu Wazoo z 2007 r. z nagranym koncertem Franka Zappy, który miał miejsce w 1972 w Music Hall w Bostonie, wydanym pośmiertnie. 

Okładka albumu Day & Age z 2008 r. zespołu The Killers została zainspirowana pointylizmem w sztuce, głownie obrazem Georgesa Seurata zatytułowany Sekwana.

Album The Jeff Beck Group z 1969 r. ma na okładce wersję znanego jabłka René Magritte z 1958 roku. Podobno obraz ten jest w posiadaniu Paula McCartneya. 

Swoją drogą tym obrazem inspirowane było logo firmy Apple, the Beatles (o nazwę odbyło się kilka procesów między Beatlesami a Jobsem). A tu inny album również czerpiący inspirację z twórczości tego belgijskiego malarza:

Album Guns n' Roses, Use Your Illusion użył fragmentu obrazu Rafaela Szkoła Ateńska: 

O wykorzystaniu innego dzieła Rafaela niedawno pisaliśmy TUTAJ. The Sisters of Mercy zilustrował Body And Soul z 1984 r. pracą Gustave Doré: Inferno, Canto 32.

Z kolei The Beatles swój The White Album wydany 1968 roku promowali konceptualną pracą minimalisty Roberta Ryman’a Untitled z 1965, a niektórzy też sądzą, że pomysł na białą, prostą okładkę wzięli ze zdjęć Yoko Ono prezentowanych w 1967 i 1968 roku.

Virus Meadow to drugi studyjny album angielskiego zespołu And Also the Trees, wydany w 1986 roku przez wytwórnię Reflex. Na okładce prezentuje zdjęcie martwej natury z nadpsutymi owocami, czym nawiązuje do malarstwa rodzajowego takich czołowych twórców jak Francisco de Zurbarán oraz obrazów rodzajowych niderlandzkiego malarstwa z XVII wieku, np.: do dzieła Harmen van Steenwyck (1612–c.1656)

Alan Parsons Project wydał  w 1987 r. album Gaudi, zainspirowany życiem i dziełem wielkiego katalońskiego architekta Antonio Gaudiego. Zdjęcie autografu artysty na przedniej okładce, oraz inne fotografie na obwolucie wewnętrznej i w środku zostały udostępnione przez Muzeum Gaudiego w, Barcelonie. 

Z polskich okładek trzeba wymienić oprawę płyt zespołu Collage  wydanej w 1995 roku Moonshine, który trafił na rynek światowy - m.in. do Japonii i Korei ostatnia jak dotąd płyty tego zespołu: Safe, na których umieszczono reprodukcje obrazów Zdzisława Beksińskiego (pozwolenie załatwił sam Tomasz, syn malarza):

Z ciekawszych realizacji trzeba koniecznie przypomnieć Magical Ring, znakomity, siódmy album irlandzkiej grupy Clannad, który został wydany w roku 1983. Nazwa Clannad pochodzi od gaelickiego zwrotu Clann as Dobhar, co oznacza rodzina Dore. Grupa została założona przez rodzinę Brennan w 1970 roku. Jedna z piosenkarek, Eithne, która dołączyła do zespołu w 1979 roku trzy lata później rozpoczęła karierę solową jako Enya. Na okładce wspomnianej płyty umieszczono zdjęcie wykonane przez Nick’a Yates’a, przedstawiające kamienny krąg stojący w Irlandii przy głównej drodze z Hollywood do Baltinglass. Krąg nazywany Piper's Stones według legendy powstał z tańczących czarownic zamienionych w kamień. 

Innym, twórczym przekształceniem fotografii jest zdjęcie na płycie The Cure Faith z 1981 roku autorstwa  Porla Thompsona i Andy Vella z ruinami XII wiecznego kościoła w Bolton Abbey - Faith okładka albumu, przedstawia zdjęcie Bolton Abbey we mgle. 

Kolejne ciekawe zdjęcie to fotografia tornada w pobliżu Jasper w stanie Minnesota wykonana przez Lucille Handberg 8 lipca 1927 roku, które trafiło na dwie okładki: Stormbringer  The Deep Purple  oraz Tinderbox Siouxie & the Banshees:

 

Były także takie okładki, które kończył pozew sądowy, jak miało to miejsce przy pierwszej płycie Led Zeppelin. Musieli na krótko zmienić nazwę na The Knobs, ponieważ Eva von Zeppelin uznała, że użycie nazwiska jej szacownego rodu przez zespół grający hałaśliwą muzykę jest dla niej zniewagą, stwierdziła, że nikt im nie zabrania bycia sławnymi na całym świecie, ale to nie powód, aby banda wrzeszczących małp używała czcigodnego nazwiska bez pozwolenia. Złe nastawienie hrabiny pogorszył fakt zamieszczenia na okładce płyty zdjęcia symbolu katastrofy rodu, czyli eksplozji sterowca Hindenburg w 1937 r. Ostatecznie jednak sprawa zakończyła się ugodą.

Takich inspiracji jest znacznie więcej, [o niektórych pisaliśmy wcześniej, choćby Closer Joy Division TUTAJ] a wszystkie pokazują, że nawet najbardziej wydawałoby się obrazoburcze i zbuntowane formacje muzyczne czerpią ze wspólnej, obrosłej tradycją spuścizny kulturowej.

Na koniec trzeba wspomnieć o wyjątkowej oprawie płyty, którą ozdobiono nie dziełem sztuki, nie fotografią, lecz elementem zaczerpniętym ze świata nauki, z Cambrige Encyclopedia of Astronomy. Chodzi tu oczywiście o album Joy Division Unknown Pleasures z 1980 r.

Logo Factory Records: czy Peter Saville jeździł Polonezem z FSO?

Wszyscy fani Joy Division znają doskonale znaczki wytwórni Fractured Music, działającej w ramach koncernu Factory Records, której dyrektorem był Rob Gretton, manager grupy. Przypinki te w katalogu wytwórni oznaczone pod numerem FAC-21 (LINK)  zostały zaprojektowane przez Martyna Atkins'a i Petera Saville'a w dwóch kolorach: na szkliwionym, czarnym tle sztuk 200 i na czerwonym tle sztuk 400 (o innych projektach tej pary grafików pisaliśmy TUTAJ).

Na pomysł przypinki wpadł gitarzysta Durutti Column, Dave Rowbotham, który kiedyś, podczas jednej z nocnych sesji nagraniowych w studio Strawberry zasugerował, aby wydać znaczek z logo wytwórni, na wzór odznak szkolnych prefekta. I tak też się stało, wytwórnia Johnson's Engravers, z Leeds wypuściła obie serie pomiędzy marcem a czerwcem 1981 r. Lecz skąd wzięło się na niej logo w formie litery f? Niby skojarzenie było proste F - jak Factory, i F - jak Fractured Music, ale diabeł tkwi w szczegółach. Bo dotychczasową wiedzę o wzornictwie Factory Records można zamknąć w dwóch twierdzeniach: pierwsze mówi na o tym, że Peter Saville jest genialnym grafikiem i projektantem, a drugie, że często korzystał w sposób twórczy z motywów wcześniejszych, autorstwa zupełnie kogoś innego. Tak było z pierwszym plakatem FAC-1 (pisaliśmy o nim TUTAJ) na którym znalazł się symbol ostrzegawczy i napis Use Hearing Protection, umieszczany w zakładach przemysłowych - z mężczyzną zatykającym uszy.

Później na okładce New Order, Movement z 1981 r. użył pomysłu Fortunato Depero z 1931 r., reklamującego pół wieku wcześniej nowy styl jakim był futuryzm (pisaliśmy o tym TUTAJ). A teraz smukła litera f na logo Fractured Music, która zdobiła wydawnictwa wytwórni, w tym albumy i single Joy Division wydane przez Factory Records. 

Otóż znaczek ten jest bliźniaczo podobny do logo znanego każdemu miłośnikowi motoryzacji w Polsce. Jest nim tak smukła litera f, że przypomina rozciągniętą literę s wpisane w dużą literę O, czyli po prostu w okrąg. I w ten sposób otrzymaliśmy FSO, czyli znak rozpoznawczy Fabryki Samochodów Osobowych na Żeraniu pod Warszawą.

Logo to zostało opracowane przez Cezarego Nawrota, pracownika warszawskiej ASP (Akademii Sztuk Pięknych) w  1956 roku. W 1976 roku zmodyfikowano jego formę, na zmodernizowanym FSO 125 p, a od 1977 na Polonezie LINK. Pierwotne logo, które umieszczono na masce samochodu polskiej konstrukcji, jakim była Syrena oraz na karoserii unowocześnionej Warszawy, wyglądało tak (za: LINK):

Czy jest możliwe, aby skromny znaczek z Polski został przetworzony przez obecnie słynnego designera? Ale dlaczego nie? Nie zapominajmy, że członkowie subkultury punk i post punk w Wielkiej Brytanii i na reszcie Zachodu Europy mieli zwykle lewicowe poglądy (Torys Ian Curtis był wyjątkiem potwierdzającym regułę) i wszelkie zapożyczenia zza żelaznej kurtyny wydawały się wówczas zbuntowanej młodzieży znad Tamizy i Sekwany bardzo atrakcyjne. Na marginesie warto jako przykład pokazać koncepcję okładki singla Martyna Atkinsa dla Depeche Mode (LINK) na której miał znaleźć się sierp, jedno z narzędzi obok młota znane z czerwonej flagi Związku Sowieckiego. W każdym razie, jeśli pokażecie się w Polsce z przypiętym znaczkiem FAC-21, nie zdziwcie się, jeśli zostaniecie spytani o wasz stosunek do przemysłu motoryzacyjnego.

Czytajcie nas, codziennie nowy wpis, tego nie znajdziecie w mainstreamie.

Plagiat, czy nie plagiat? - oto jest pytanie. Raz jeszcze o okładkach płyt

Jakiś czas temu pokazaliśmy dzieła sztuki, które stały się źródłem inspiracji dla okładek płytowych (TUTAJ). Patrząc na nie, nie w sposób zapomnieć, że żyjemy w czasach napiętnowanych określeniem post. Wszystko, z czym się stykamy powoli staje się post. Jesteśmy bombardowani każdego dnia milionami reklam, z których każda jest bodźcem plastycznym. Paul Saffo, specjalista od nowych technologii zauważył już ponad dwie dekady temu, że Kultura ludzka została ukształtowana przez połączenie dwóch przeciwstawnych sił: pamięci i zapomnienia. Pamięć daje nam kontekst, a zapomnienie daje szansę na inwencję i oryginalność. Udana kreatywność ma miejsce, gdy te dwie cechy są zrównoważone, a oryginalność jest osadzona w szerszym kontekście tradycji LINK. Dlatego ciągłe korzystanie z tych samych uwarunkowań w obrębie wspólnego środowiska kulturowego, w erze informacyjnej może, ale nie musi, gasić kreatywność i oryginalność. W związku z tym sugeruje, aby przeszłe projekty i style były traktowane jako paleta, z której każdy czerpie. Każdy, niekoniecznie artysta, lecz ten w szczególności. W ten sposób jednak ginie nam autor projektu i jego prawo do swojego wytworu oraz rozmywa się, a nawet znika, pojęcie plagiatu.

Według międzynarodowej definicji plagiat w projektowaniu graficznym oznacza nieuprawnione użycie lub wierne naśladowanie istniejących dzieł sztuki i reprezentowanie ich jako własnych oryginalnych dzieł [...]. Takie działanie w sztuce i historii sztuki odnosi się do praktyk artystów wykorzystujących wcześniej powstałe przedmioty lub obrazy w swojej sztuce, z wyraźnie widoczną transformacją oryginału (LINK).

Zwolennicy nieograniczonego korzystania z twórczości artystycznej innych autorów podnoszą kwestię wynikającą z inercji twórczej, która może według nich stać się antidotum na brak nowych pomysłów, odczuwalną szczególnie przy projektowaniu nowych okładek wydawanych płyt. Każdego roku bowiem wydaje się około 75 000 albumów, co oznacza konieczność wykonania dla nich nowych 75 000 okładek. Wydawcy mogą więc znaleźć się w takiej sytuacji, w której zacznie ich brakować, bo powstanie kolejnych form plastycznych stanie się niemożliwe. Może taki punkt krytyczny został już osiągnięty? Gdy spojrzy się na niektóre albumy, taka futurystyczna teza staje się być smutną konstatacją faktów.

Sztuka kopiowania, przywłaszczania, imitowania lub naśladowania pracy innych grafików rozpoczęła się dość dawno temu, bo już w latach 80. XX w. Wówczas tacy projektanci graficzni, jak Paula Scher i Peter Saville zaczęli zawłaszczać grafiki lub całe dzieła sztuki z przeszłości i używać je do własnych projektów. Sztandarowym przykładem takiego działania jest okładka albumu New Order: Movement z 1981 r. autorstwa Petera Saville'a. Jest ona kalką futurystycznego plakatu Fortunato Depero z 1931 r. Głównym krytykiem takiego potraktowania historycznej grafiki był Jon Salvage, który wytknął Saville'owi brak kreatywności. W odpowiedzi na zarzuty Saville stwierdził: Dla mnie lepiej było użyć tego przykładu futuryzmu dosłownie, niż sparodiować go nieudolnie - było to według mnie uczciwsze, bardziej intelektualne i bardziej artystyczne podejście. Było to tak dosłowne i oczywiste, że nigdy nie przyszło mi do głowy, że ludzie pomyślą, że wymyśliłem tę pracę. Ale niektórzy tak. Ludzie byli zszokowani, ponieważ sądzili, że stworzyłem oryginał i byli rozczarowani, gdy odkryli, że to była reinterpretacja poprzedniego utworu. Myślę, że brakowało im rozumu (TUTAJ). 

Drugim takim, równie szeroko dyskutowanym projektem był plakat reklamowy Swatch Poster Pauli Scher, który jest de facto kopią szwajcarskiego turystycznego plakatu autorstwa Herberta Mattera z 1938 r. 

Ale nie jest to jedyne takie przykłady, oto kilka innych. 

Okładki poniżej pokazane na pewno są pastiszem, ale niektóre z nich mogą już podpadać pod plagiat. Oczywiście, nie wiemy, czy wtórna okładka powstała z lenistwa grafika, któremu nie chciało się wymyślić nowej, czy są przypadkową zbieżnością wynikającą z podświadomości, a to w tym przypadku jest kluczowe dla rozróżnienia jednego od drugiego (więcej o tym TUTAJ).

My Bloody Valentine: Glider z 1990 r. i Bloc Party: Intimacy z 2008 r.

Elvis Presley: The Elvis Presley Album z 1956 r. i The Clash: London Calling z 1979 r.

Johnny Cash: At Folsom Prison z 1968 r. i Milemarker: Non Plus Ultra z 1998 r. 

Joy Division: Unknown Pleasures z 1979 r. i Nils Frahm: Solo z 2015 r.

Tango: Tango z 1973 r. i Franz Ferdinand: You Could Have It So Much Better z 2005 r.

Ambergris: Ambergris z 1970 r. i Pavement: Watery, Domestic z 1992 r.

Ramones: Ramones z 1976 r. i Nobunny: Love Visions z 2008 r.

Deep Purple: Stormbringer z 1974 r. i Siouxsie & The Banshees - Tinderbox z 1986 r.

Black Sabbath: Born Again z 1983 r. i Depeche Mode: New Life/Schout z 1981 r.

Czasem wytwórnie nie przechodzą do porządku nad takim twórczym wykorzystaniem ich okładki i występują na drogę sądową. Tak było w przypadku wytwórni Teenbeat Records z siedzibą w Waszyngtonie, która uznała, że wykonany przez Petera Saville’a projekt pudełek na zestaw 10 płyt Joy Division wydany w 2010 r. jest zbyt podobny do okładki albumu zespołu +/- z 2002 r. i złożyła pozew przeciwko Rhino Records UK, Warner Music i Peter Saville Associates w High Court of Justice, London (UK) za naruszenie znaku towarowego i plagiat. Najwyraźniej jednak strony doszły do porozumienia, bo sprawę wyciszono, a Peter Saville problem zapożyczeń skwitował tak: Jak pokazał Pablo Picasso, gdy użył w swojej pracy afrykańskich masek, że można pożyczać od innych, dopóki robimy coś nowego. Ważne jest również, abyśmy docenili nasze źródła. Kopiści nie mają do tego prawa. Taka jest różnica. 

I na koniec - obie obwoluty, zespołu +/- i pudełko na płyty Joy Division, oceńmy sami, z czym mamy do czynienia, z twórczą kompilacją czy z plagiatem? Aby jednak ocenę utrudnić, weźmy pod uwagę, teledysk Atmosphere. Łatwo jak widać nie jest...